«Трагедия Макбета»: каким получился новый фильм по знаменитой пьесе Шекспира (и зачем нужна ещё одна её экранизация)

14 января 2022 г. на стриминговом сервисе Apple TV+ вышел долгожданный фильм Джоэла Коэна «Трагедия Макбета» (и это первый фильм Джоэла Коэна, снятый им без участия его брата Итана). Это очередная экранизация знаменитой пьесы Шекспира, привлекшая таких мировых звезд, как Фрэнсис МакДорманд и Дензел Вашингтон.

Наши колумнисты Сергей Козлов, Энджи Эфенди и Даяна Р. Шеман посмотрели новую версию «Макбета» и теперь пытаются разобраться, хорошим ли получился фильм, нужен ли он современному зрителю и стоило ли вообще его снимать. Получился разговор эстета-искусствоведа, разочарованного критика и благодарного зрителя.

Каковы ваши ожидания от фильма?

Сергей Козлов:

Почему-то кажется, что, берясь за хрестоматийный сюжет в кино, режиссер должен что-то предъявить миру, чего никто до него не видел. В отличие от театрального спектакля, производство фильма требует больших ресурсов и в результате получает своеобразный пропуск в вечность на некоем носителе, а сейчас и в мгновенном доступе онлайн. С этими лекалами многие критики приступили к новому творению Джоэла Коэна, часто не замечая предательский хруст этих инструментов. Не вписывается выходка режиссера ни в ожидания, ни в приличия. Но есть у него подобие, вполне себе величественное, интеллектуально упакованное и несколько надменно отвечающее – «нельзя всем нравиться».

К счастью, нет никаких канонов, по которым нужно ставить Шекспира. Практически сразу же пьесы Великого Барда подвергались трансформациям в угоду эстетической моде и этическим границам, продиктованной сменой эпох. В XX – начале XXI века с «Макбетом» случилось, наверно, уже все возможное. Это и торжественный закат экспрессионизма у Орсона Уэллса, и гиньоль Романа Полански, сюрреализм Акиры Куросавы и псевдоисторический блокбастер Джастина Курзеля. Даже в телесериале «Шекспир на новый лад» сюжет трагедии подвергся современной перелицовке, отчего приобрел несерьезные гротесковые ноты. В театре юмористические возможности «Макбета», пожалуй, исчерпаны. Постановка Джона Мовата в португальской Companhia do Chapitô – это веселый пересказ сюжета с эстрадными шутками в исполнении трех брутальных мужчин (да, и женские роли тоже), построенный на изобретательной импровизации. А «Macbet Muet» от канадской команды La Fille Du Laitier и вовсе лишен слов – приемы немого кино сращиваются с театром объекта, когда вся трагедия играется, в общем-то, с помощью одноразовой посуды, десятков битых яиц и литров бутафорской крови. Наконец, постдраматический пятичасовой «Макбет. Кино» Юрия Бутусова в петербургском Театре им. Ленсовета вывел сюжет на такой уровень артхауса, что тему ожиданий следует закрыть, скажем, до того момента, когда пьесу можно будет играть в открытом космосе. Но чем же Коэн всколыхнул пресыщенный взгляд?

Из глубин тумана и сумрака его ленты вдруг вышел король, который преклонил колена перед вечностью. Режиссер отмотал ленту времени назад, показав, что будущее еще только настает. Но для начала нужно определить систему координат, в которую стоит поместить фильм. «Трагедия Макбета», может, и не кино вовсе, а…

«Трагедия Макбета» (2021)

Энджи Эфенди:

Выстраивание повествования по правилам символического кино накладывает определенные обязательства. В частности, чтобы эти символы несли смысл. Потому мое взаимодействие с Коэнами, как правило, не срастается – я пытаюсь расшифровать нечто, что выглядит как ребус, а на самом деле это оказывается абсурдистский развлекательный авангард. Мое восприятие и их манера обычно находятся в противофазе.

Шекспир в детстве мне не нравился, он казался мне простым. Но его надо оценивать с возрастом. Ты понимаешь, сколько цинизма требуется, чтобы настолько хорошо понимать психологию людей, настолько видеть их недостатки и понимать законы человеческого поведения. Сейчас Шекспира я просто обожаю.

Впечатления от экранизации негативные.

Даяна Р. Шеман:

Никаких ожиданий не было. К творчеству Коэнов отношусь с симпатией – не более. С Шекспиром сложнее: я познакомилась с его пьесами в 15 лет; помню, я купила в книжном его сборник, прочитала все («Макбета» в том сборнике не было), была впечатлена, но запомнила мало.

После я еще читала Шекспира – от популярных пьес («Отелло», «Укрощение строптивой и т.п.) до малоизвестных (как «Два веронца»). «Макбета» же, увы, не знала, даже сюжет был для меня загадкой, поэтому мне хотелось верить в талант Коэна: что он сможет увлекательно рассказать неизвестную мне историю и вдохновит ознакомиться с оригиналом.

Насколько был понятен и увлек сюжет?

Сергей Козлов:

Невозможно пройти мимо того, что Коэн вернул название, с каким пьеса появилась в первой публикации 1623 года – «The Tragedy of Macbeth». Это потом уже заглавие сократится, забрав с собой в беспамятство и властительницу тьмы Гекату, которой пренебрегают все интерпретаторы (это сделал и Коэн, но о сценарных изысках позже). Режиссер подчеркивает свой выбор изящным «книжным» леттерингом, а композицию делит на два акта с торжественными формулировками When и Tomorrow, заигрывая с понятиями о временном континууме британского легендариума. Соответственно, первый акт повествует о кровавых решениях, принятых четой Макбетов на пути к трону, а второй показывает расплату за них.

Роднит со сценической культурой фильм не только это. На заре кинематографа сформировалось такое явление, как «заснятый театр», когда просто фиксировали на кинопленку фрагменты существующих постановок, что сохранило для истории живое представление о происходившем на подмостках (и, например, великих Сару Бернар и Асту Нильсен в роли Гамлета). Коэн тоже почти всегда использует неподвижную камеру, снимающую тщательным образом выстроенный план. Никаких массовых сцен, подробнейших костюмов и обилия реквизита – все сдержанно, даже местами условность избыточна.

Текст подвергся сильным сокращениям (хотя это самая короткая из всех шекспировских пьес, понесшая утраты, по некоторым предположениям, еще в XVII столетии). Сохранив хрестоматийную фабулу о честолюбивом полководце, Коэн понадеялся, что зрители имеют уже не нулевой опыт и не будут требовать психологичных мотивировок каждого политического действия. В сценарии заметно сбоит аргументация на каждом повороте, что было бы недостатком, если не принять за аксиому то, что Коэн не рассказывает историю, а играет в миф. Он как бы бросает вызов античным трагикам, которые искали в мифологических сюжетах новые нюансы. Коэн возвращает сюжету его лаконичную априорность. И при этом заслуживает отдельных аплодисментов за авторскую и оригинальную систему персонажей.

То, что фильм Коэна вступает в спор с работой Джастина Курзеля 2015 года, видно невооруженным взглядом. Общий «костюмный» подход с пейзажами и средневековыми замками разводит режиссеров по разным эстетическим полюсам. Попытку разломать шекспировскую поэзию в «естественной» среде Коэн предпочел классической чеканной артикуляции. Молодые, полные эротической жажды и фэнтезийного величия Майкл Фассбендер и Марийон Котийяр в главных ролях у Курзеля против возрастных и хладнокровных Дензела Вашингтона и Фрэнсис Макдормэнд. Забавная арифметика: четыре (sic!) ведьмы у одного и одна (зато какая!) у другого против канонических шекспировских трех. Безжалостный финал с поднимающим меч маленьким Флинсом у Джастина и небрежно-туманный у Джоэла, завершающий историю Росса, нежели борьбы за шотландский трон. Даже музыка Картера Беруэлла, мягкой романтичной мантией обволакивающая коэновских актеров, противостоит дерзким скрипам и изощренной струнно-волыночной волне Джеда Курзеля, создающей атмосферу смерти и безумия с первых же сочных кадров.

«Трагедия Макбета» (2021)

Энджи Эфенди:

Сложный вопрос. Не факт, что я бы поняла без текста пьесы, кто такой Макдуф, кто такой Росс. Действия того же Росса вызывают постоянно вопросы, так как сюжет изменен. Росс предлагает Макбету самолично казнить Кавдорского тана, от чего Макбет отказывается. Росс ловит ребенка Банко и сама концовка, где он уезжает с ребенком куда-то в холмы, до боли напоминает финал "Тита" Джулии Тэймор. Что Росс за человек в этой экранизации, какие мысли им управляют? Не имею малейшего представления.

Пьеса Шекспира рассказывает историю семейной пары людей, которая захватила власть, но постепенно сходит с ума, так как приходится все больше и больше убивать, опасаясь вполне ожидаемой мести. Темные силы в виде ведьм и богини Гекаты (в пьесе) заставляют смотреть на сюжет, как на эпичное сражение добра и зла за душу одного человека — Макбета. И вот этого обоснования их безумия в фильме мне определенно не хватило. Сходят с ума в экранизации супруги резко, словно по щелчку. И понял ли кто-то, что они не могут в своих душах примирить совершенное злодейство с образом самих себя, большой вопрос.

Ну и попытки «в юмор», когда Макбет без оружия в самый эпичный момент финала начинает аки Шварценеггер в лучшие годы побеждать противников, окончательно поставили меня перед вопросом — «а к какой конкретно атмосфере стремился постановщик?»

Даяна Р. Шеман:

Сам по себе сюжет «Макбета» не кажется чем-то сложным (как и все сюжеты Шекспира). Наверняка специалисты по литературе того времени (и поклонники Шекспира) станут со мной спорить: конечно же, это очень многопланово, ты просто не знаешь всех смыслов! Что же, признаю: не знаю, я оцениваю пьесу (и, как результат, фильм) исключительно как любитель литературы, но – не профессионал. Оттого оставлю право разбирать сюжет Шекспира другим, кто действительно в этом больше понимает.

Мне было интересно по двум причинам: во-первых, мне понравилась история и более-менее оригинальные диалоги Шекспира (смотрела в русском качественном дубляже); во-вторых, меня увлекла ее подача. Стоит отвлечься и сказать то, что невозможно обойти: фильм сумел заворожить меня своей неспешностью, операторской работой и, конечно, великолепным саундтреком, который прекрасно дополнял происходящее на экране. Снимай это другие люди, вероятно, и история, и ее подача понравились бы мне меньше. Но сравнивать мне не с чем. После этого «Макбета» я стала лучше относиться к Джоэлу Коэну: наконец-то я могу признать его гением нашего времени, одним из лучших режиссеров эпохи.

А что насчет актеров?

Сергей Козлов:

Росс у Шекспира – скучный традиционный вестник, нужный для того, чтобы доложить основным действующим лицам события, произошедшие «за сценой». Коэн и исполнитель роли Алекс Хасселл сотворили роскошного гения политической интриги. Он с иезуитской настойчивостью преследует некие высшие цели. Но высшие – не значит божественные. Метросексуал Росс упакован в одежды, подчеркивающие точеную фигуру, с лентами на рукавах по моде XIV века – будто крылья, роднящие его с воронами, что отвечают в фильме за присутствие демонических губительных сил. Его руки по-монашески сложены внизу, а взгляд больших соблазнительных глаз полон невинности и услужливости, голос тих и почтителен. Тем не менее, именно Росс спасает Флинса, которому предречено занять шотландский трон. Да, Коэн вновь нарушает магию чисел, у него убийц не трое. Фразу о том, что отец (Банко) повержен, а сын сбежал, произносит на большой дороге именно Росс. Коэн заставляет даже знающих пьесу наизусть замереть от искусно простроенного саспенса. Росс нагоняет мальчика в высоком хлебном поле, направляя на него меч… И недосказанность повисает в воздухе. А затем знатоки могут оторопеть от электрического разряда, когда герой встречается взглядами с леди Макбет. После этого ее мы видим уже мертвой. Молчаливые режиссерские вольности украшает еще одна театральная рифма. Кэтрин Хантер, играющая ведьму, перевоплотилась и в старика, сделанного с театрально вкусным юмором. Старик в шекспировской истории персонаж проходной, нужный для рассказа о масштабах злодеяний Макбета (и, что вероятнее всего, для времени на переодевания и прочие технические нужды в театре XVII столетия). А здесь он явно укрывает до поры Флинса и связывает Росса с потусторонними силами. Одна из последних сцен показывает зрителю, как Росс забирает мальчика у старика и увозит в неизвестном направлении.

«Трагедия Макбета» (2021)

О роли Кэтрин Хантер можно писать отдельную работу. Она появляется в кадре как средневековая юродивая, шепчущая в песок полубред. А затем начинается впечатляющий танец, несомненно, отсылающий к модерну и образу, созданному Мэри Вигман. Одна из родоначальниц танцевального экспрессионизма вошла в историю с номером «Ведьма». Хореография Хантер более изысканна, в том числе благодаря смене ракурсов камеры, наблюдающей завораживающий рисунок изломанных рук, сплетенных с цирковой акробатикой ног. От других персонажей ведьму всегда отделяет вода, поэтому можно заподозрить ее существование в мире Коэна как иллюзорное. Тем более, что второе явление Макбету и вовсе предстает сном. Но превосходная телесность, изумительное владение гротеском в пластическом и вербальном воплощении делает эту работу маленьким вставным шедевром.

В главных героях, как повсеместно отмечается, привлекает главным образом их возраст. В реальном средневековье до седин доживали разве только трусливые короли и вдовы храбрых танов, беспрестанно режущих друг друга на полях сражений. Окружение почтенного короля Дункана, почти как камео нежно и трогательно сыгранного Бренданом Глисоном, именно такое: вызывающе красивый Макдуф – Кори Хокинс, безбородый сын Малькольм – Гарри Меллинг, разве только Банко – Берти Карвел чуть состарен кустистыми бровями (привет театральным постижерам!) и флегматичной сутулостью.

Сами же Макбеты обстоятельно показывают будни супружеской четы, где страсть давно остыла, бездетность придавила безысходностью, но сохранилось безмерное уважение и забота друг о друге. С изяществом актеры выстраивают размолвку своих персонажей, обсуждая убийство Дункана. Леди требует злодейства в доказательство любви и доверия. И затем, заколов спящих слуг, Макбет зловеще надвигается на супругу. И весь его монолог об аффективном убийстве, совершенном во имя любви к королю, Макбет адресует жене, бросая ей под ноги кровавое доказательство. Леди падает в обморок. Обычно это трактуется как притворство, печать сговора двух злодеев. Но здесь обморок леди настоящий – она внезапно осознала, в какое чудовище превратился ее муж.

Игра Макдорманд монолитна, подчинена единому стремлению сломать рутину жизни. Леди читает письмо мужа и не раздумывая, без лишней экспрессии решает подстегнуть его честолюбие. Из ее руки вырывается горящее письмо и улетает в ночное небо. «Звезды, вызов вам бросаю!», - воскликнул герой другой шекспировской трагедии в минуты отчаяния и решимости. Коэновское небо бесстрастно принимает бесстрастный вызов, потому что не оно судия. Леди казнит безумием сама себя – без патологий (хотя и не без реверансов в сторону готики со стороны режиссера со спускающейся по лестнице фигурой в ночной рубашке со свечой). А смерть, как мы уже выяснили, настигает ее с неожиданной стороны.

Дензел Вашингтон, напротив, демонстрирует палитру масок, которые меняет в соответствии с поворотами сюжета. Вот он недалекий вояка, не успевающий включиться в ход событий. А вот он кричащий безумец, неловкий и истеричный. Вот гаденький тиран на троне. А вот величественный демон, встречающий суетливую и неотвратимую смерть. Психологические нюансировки не интересуют режиссера. И актер помогает ему фиксировать состояния эмоции как этюды, иллюстрации к нуарной интонации об неотвратимости возмездия за злодейство. В архаическую картинку средневековых понятий о чести прорывается современная амбивалентность. Зрители могут посочувствовать герою, разрушившему свою жизнь, но явно неординарному. Вашингтон слишком прямолинеен, чтобы дорасти до антигероя, но местами позволяет испытать восхищение его Макбетом.

Энджи Эфенди:

Я не слишком могу понять, что пытались сыграть актеры. Какие взаимоотношения в паре Макбетов? Почему Макбет слушается жену, подбивающую его убить Дункана? Он всегда был подкаблучником? Она лишь озвучивает то, что он и так собирался сделать?

Дэнзел Вашингтон играет постоянную усталость, Фрэнсис МакДорманд — напряжение. Я не могу считать по их игре бэкграунд, который связывает этих двоих. Определенно, понравилась игра Кори Хоукинса в роли Макдуфа. Его желание мстить читается в глазах, позе, напряженных мышцах, он играет всем телом, всей душой.

Не буду оригинальной, отмечу, как все критики: Кэтрин Хантер в роли всех трех ведьм действительно великолепна. Но вся атмосферы мистики исчезла из постановки, потому и развернуться она может только вполовину силы.

Даяна Р. Шеман:

Конечно, найдутся люди, которые попеняют режиссеру: зачем вы взяли на роли шотландцев темнокожих актеров? Если у меня и были вопросы к кастингу до просмотра, то после они благополучно испарились.

Очень приятно было смотреть на Вашингтона в роли Макбета, мне был близок и понятен (хоть и неприятен в финале) его герой, не было ощущения наигранности, неестественности. По-обычному хороша и любимая актриса Коэна Фрэнсис МакДорманд (впрочем, иного от нее не ждешь). Она смогла показать трагичность леди Макбет вкупе с ее коварностью, при этом не скатившись в истеричность или наигранное злодейство. Вашингтон и МакДорманд необъяснимо привлекательно смотрятся вместе, чувствуется, что за их экранными отношениями стоит долгая (и сложная) история, считывать которую трудно, но увлекательно. Можно это так же записать в плюс режиссеру: он смог добиться от своих актеров не обычных эмоций, а неуловимой «человечности», которая выше внешних проявлений.

К остальным актерам также нет вопросов. Каждый на своем месте, каждый – важный винтик в громоздком, но необычном механизме.

«Трагедия Макбета» (2021)

Общие впечатления, атмосфера, визуал

Сергей Козлов:

Кинокритики наперебой бросились сравнивать стилистику Коэна с немецкими экспрессионистами Фридрихом Мурнау (хоррор «Носферату») и Фрицем Лангом (героика «Зигфрида»). Отечественные, безусловно, вспомнили Григория Козинцева за черно-белый формат и предельную фактурность человека в кадре. Но тогда уже давайте не забудем об Альфреде Хичкоке и его «Птицах» — фильм Коэна начинается с ворон, кружащихся над невидимым в тумане полем боя. Они же врываются в замок Макбета и будят его нечистую совесть, буквально атакуя несчастного безумца. А если фильм Алексея Германа «Трудно быть богом» выскоблить до стерильности — разве не останется похожая атмосфера нищего духом средневековья, по которому бредет неидеальный, даже преступный, но не монохромный герой?

Если кинокритики играют на своем поле, то вступив в пределы театра, о котором здесь уже не раз говорилось, тут же понимаешь, что одним из главных вдохновителей Коэна и оператора Брюно Дельбоннеля стал Эдвард Гордон Крэг — автор одной из величайших театральных концепций XX века. И фильм можно по праву назвать идеальным оммажем к 150-летию мастера.

Гордон Крэг перевернул представление об устройстве сцены, создав систему блоков и ширм. Живя и творя в эпоху модерна, он стремился отыскать новую истину для театрального искусства, очищенного от условностей и напыщенности. Символизм его декорационных фантазий основывался на гармоничных геометрических формах и архитектурных ритмах, передающих трагическое, возвышенное ощущение времени. Шекспир, драматург, равному которому не плодила британская земля, подходил для этих опытов идеально. И если взять рисунки и эскизы Крэга к шекспировским пьесам, в том числе и «Макбету», то мы увидим, что создатели фильма воплощали их чуть ли не покадрово.

Заметно, что внешний, «натурный» мир противопоставлен интерьерному, «замковому». Поля, болота и леса Шотландии представлены чахлыми кустиками, по большей частью скрытыми за молочным туманом. Но и здесь операторский глаз видит настойчивую симметрию, рукотворную прямоту линий. Это унылое, скудное построение создает необходимую атмосферу для внутреннего напряжения, чувства затаенной угрозы.

Замок же выстроен из бесконечных, неповторяющихся замкнутых помещений с уходящими в незримую, немыслимую высоту столбами. Человек постоянно теряется на фоне этих циклопических строений. Макбет может целую вечность идти к покоям короля перед убийством. И в этот проход уместится длиннющий монолог, наполненный разнообразием поэтических оттенков. Безупречный хроматизм света и тени, живой плоти и фоновых декораций делают каждый кадр карандашным рисунком, из которых собирается Макбет-альбом. Между прочим, Козинцев также восторгался работами Крэга, работая над своими шекспировскими постановками. «Пространство, лишенное опознавательных знаков, воплощение ночной пустоты и ледяной стужи, туман с моря, в котором что только не мерещиться. Одинокие фигуры среди неведомых каменных миров… Ритм форм, оттенки серого, вертикали и горизонтали передают своим кодом поэзию — она уже не слышна, а видна», — писал мэтр советской кинематографии. Согласитесь, что эти слова применимы к тому, что происходит в картине Коэна.

Но не только визуал наследует британскому гению, чей замысел «Макбета» все же был осуществлен в 1928 году в Нью-Йорке. Коэн работает с шекспировской мистикой «по Крэгу». О «слиянии материального и мистического, которое дает нам возможность ощутить присутствие загадочных неясных ликов» писал Крэг. И добавлял, ссылаясь на Метерлинка, о «перешептывании человека со своей судьбой, серьезное и непрерывное». Герои фильма не испытывают недостатка в «перешептываниях», чьи лица крупным планом постоянное докладывают, как на исповеди, все мучения и озарения. Даже диалоги Коэн предпочитает выстраивать через частую смену ракурсов так, чтобы создавалось ощущение общения через экран непосредственно со зрителем.

И до конца остается загадкой природа потустороннего. Коэн не стесняется необъяснимых иллюзий. Ведьма внезапно отражается в воде трижды – и через мгновение ее клоны уже материализуются рядом, спрятав лица под накидками. Это и любимая композиция танцовщиц модерна, и еще один эскиз Крэга, и пешки на шахматной доске в начале партии. Во втором явлении не Макбет идет на болота за пророчеством, а уже в его доме разливается огромная лужа, где демоны вещают от лица детей — безусловно, психоаналитический сеанс для бездетного короля. Призрак Банко является вовсе не окровавленным страшилищем или простыночно-безмолвным укором, против чего выступал еще Крэг, а видением внутреннего взора встревоженного Макбета. Банко больше похож на домового, которого можно уловить боковым зрением. Но вороны летают, ветки бьются в стекло (предсказывая приход Бирнамского леса на Дунсинанский холм). И грубовато вклеенная, но превосходно исполненная как отдельный номер звуковая партитура из капель и шуршания крыльев. Ужас в глазах смотрящего. В данном случае — в глазах запятнавших себя преступлением героев.

Энджи Эфенди:

Фильм нагнал на меня усталость. Это неплохой визуал, но, опять же, он ничего не обозначает. Ну, буду честна, временами, особенно, когда Макбету приходит видение ведьм (причем бассейн с водой, возникающий перед ним, напомнил мне «Книги Просперо» Гринуэя), это символизирует его прогрессирующее безумие.

Декорации не раскрывают сцену, они переигрывают ее. Это красивые декорации, длинные тени, силуэты готических проемов, но они точно так же прекрасно смотрелись и бы в экранизации «Призрака оперы» или «Золушки». Если они не придают дополнительного смысла сцене, утомляют и они.

Даяна Р. Шеман:

Честно говоря, фильм смог меня удивить. Мне казалось, что получится нечто более... коммерческое, массовое. Но Коэн сумел снять эталонный современный артхаус, при этом тяготеющий к европейскому артхаусу прошлого века. Можно сказать, что фильм ударил в мое больное место, а именно в мою страсть к старым фильмам Бергмана, Брессона и Тарковского. Тут и благородные черно-белые оттенки, и авторская операторская работа, и общая сдержанность, свойственная интеллектуальному кино, как кажется, уже прошлого. За просмотром я отдыхала душой и думала, как мне хочется (уже!) пересмотреть этого «Макбета».

Это действительно снято с душой, как хотелось авторам, без стремления сорвать большую кассу. Фильм не пытается угодить всем. Он позволяет себе быть… непонятым. Мне было приятно (и полезно) вспомнить, что в нашем мире творческие люди не разучились делать особенные (и для них, и для их поклонников) произведения искусства.

«Трагедия Макбета» (2021)

Но зачем нам еще одна экранизация?

Сергей Козлов:

Джоэл Коэн и его Макбет – команда широко шагнули в историю искусства, сделав не интерпретацию шекспировского сюжета, а разговор о непреходящем очаровании модерна. И пусть вороньи футажи выглядят дешевыми, костюмный ряд, хоть и тщательно исполненный, вполне мог бы сгодиться для бродячей труппы, играющей весь шекспировский репертуар. Этот фильм возвеличивает эстетизм, чувство меры и вкуса, мастерство сопрягать интеллектуальные отсылки. Может, потому он сразу и хорош своим онлайн-существованием. Его можно пересматривать в удобное время, ставить на паузу и перемотку, впитывать форму и использовать как почти краткое содержание пьесы. Хотя нет, нельзя. Все-таки расширенное участие эпизодических персонажей может создать неловкость на зачете или экзамене.

Небольшая эмоциональная и смысловая амплитуда «Трагедии Макбета» и не должна организовать вокруг себя толпы поклонников. И спрашивать о том, зачем нам в очередной раз смотреть этот сюжет все равно, что спрашивать о том, зачем переиздавать или иллюстрировать книгу. Крэг писал, что в театр нужно приходить слушать не пьесу, а смотреть постановку. И постановка Коэну удалась, даже если в ней не разглядеть размашисто актуальных смыслов. Драматическую интригу может двигать просто язык, которым история рассказана.

Энджи Эфенди:

Экранизаций, тем более экранизаций Шекспира, не может быть достаточно, тут я никогда не крикну: «Довольно». Но каждая экранизация, каждое переосмысление должны привносить нечто свое, они должны быть высказыванием по теме. Они не должны просто создавать иллюстрации к пьесам в новом, до того неиспользованном стиле. Если высказывания нет, то экранизация становится столь же неоднозначным проектом, как превращение трех ведьм в одну в трех лицах или решение засыпать Шотландию белым пляжным песком.

Даяна Р. Шеман:

А зачем нам новые экранизации «Анны Карениной» или «Джейн Эйр»? Мне кажется, этот вопрос не имеет смысла. Любой хороший фильм – это самостоятельное авторское видение, новое исследование оригинала. Конечно, если фильм – голое повторение текста, без авторского преображения, то толку в нем нет. В этом случае можно и спросить: а зачем вы его снимали? Но хороший фильм априори не может вызвать вопроса у зрителя: зачем?

Как мне кажется, этот новый «Макбет» – не просто хороший, а отличный фильм. Оттого мне не хочется его спрашивать, зачем он нам нужен. Мне он нужен – этого достаточно.