Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
Вечность в настоящем
Противогаз, который Гросс изобразил на своем Распятии, явно возмущал не только тем, что он, вопреки традиции, закрыл лицо Христа, фактически его обезличив. Дело было и в самом предмете – газовая маска была раздражающе нова и «приземленна». Если бы Гросс, скажем, накинул на голову Богочеловека плат (предмет гораздо более «благородный»), вряд ли бы кто-то счел себя настолько оскорбленным.
Для консервативного взора сам перенос евангельских сюжетов в наши дни или вторжение в них современных деталей часто кажутся профанацией. Причем для этого совершенно не обязательно, чтобы изображение задумывалось как сатира. Оскорбленным кажется, что, изобразив Христа и апостолов в нынешних декорациях и переодев их из античных хитонов в костюмы или в джинсы с футболками, художник чуть ли не автоматически сводит высокое к низкому и развеивает ореол сакральности. Парадокс в том, что осовременивание часто применяется как раз для того, чтобы вернуть древним образам эмоциональную силу и помочь зрителю с ними себя идентифицировать.
Хотя может показаться, что такая «подгонка» прошлого под настоящее – это современная выдумка, это совсем не так. В средневековой иконографии – с тех пор, как она, уходя от «чистого» символизма, с XII–XIII вв. стала все больше внимания уделять реалиям (одеждам, интерьерам, архитектуре и т. д.), – этот прием встречается повсеместно. Эпизоды священной истории одновременно воспринимались как события, однажды случившиеся в далеком прошлом (в Египте времен Моисея или в Палестине времен Христа), и как источник вневременных истин, ключ к спасению каждого человека и матрица мириад других событий, которые происходят здесь и сейчас: святые, убитые за веру, повторяют подвиг раннехристианских мучеников, а грешники своими преступлениями вновь и вновь распинают Христа. Это вечно живое прошлое часто изображалось в современных – или скорее очень похожих на современные – декорациях.
Примерно с того же времени мастера начинают экспериментировать с пластикой, жестами и мимикой персонажей и – впервые с поздней Античности – пытаются с помощью выражения лиц передать весь сложный спектр обуревающих человека эмоций: злорадство (палачей), скорбь (Девы Марии и Иоанна Богослова, стоящих у креста), ликование (праведников в Царствии Небесном) и т. д. Благодаря этому сакральные сюжеты еще сильнее вовлекают зрителя – не только даруя ему чувство причастности к таинству, но и вызывая мощный эмоциональный отклик: сопереживание персонажам или ненависть к ним.
Даже если бы средневековые мастера или их «консультанты» из духовенства могли выяснить, как выглядел Иерусалим I в. н. э., и как на самом деле тогда одевались еврейские рыбаки и римские воины (чего им, конечно, узнать было неоткуда), эти сведения вряд ли бы их подвигли к документальной точности на современный лад. В целом, классическому Средневековью был чужд археологический или этнографический интерес к повседневным реалиям далеких эпох, к тому, как меняется мир, который люди выстраивают вокруг себя. Хронисты и богословы, конечно, видели в истории тектонические сдвиги и делили ее на две эры (до и после воплощения Христа), на шесть «веков» (от Адама до Ноя, от Ноя до Авраама, от Авраама до Давида и т. д.) или на три эпохи («до закона», «под законом» и «под благодатью»). Однако речь шла о Божьем промысле по поводу человечества, о ключевых этапах истории спасения, а не о том, как меняются обычаи, нравы, манеры одеваться, архитектурные стили и прочие реалии. Само собой, на них обращали внимание, но в первую очередь как на знак, позволяющий прочитать скрытый, духовный, смысл конкретных событий; как на признак греховной инаковости иноверцев или как на курьез, диковину, одно из доказательств бесконечного разнообразия творений. Иллюстрируя эпизоды из священной истории – т. е. из прошлого, которое вечно здесь и проходит через судьбу каждого человека, – средневековые мастера, прежде всего, стремились раскрыть их вневременной смысл, показать их вечную современность.
Если художник, работавший, скажем, в Париже в XIII в., должен был нарисовать армию египетского фараона, преследующую Моисея, филистимлян, сражающихся с израильтянами, или воинов царя Ирода, избивающих вифлеемских младенцев, мы, вероятно, увидим рыцарей в тех доспехах, какие были в ходу во Франции его времени. Если сюжет требовал показать штурм какого-то города, в «кадре» появлялись осадные орудия самой новой конструкции. На щитах древних израильтян и их врагов, раннехристианских святых воинов (как Георгий или Маврикий) и их преследователей часто красовались гербы – при том, что на самом деле они появились лишь в XII в. Подобный анахронизм, конечно, встречался не только в сюжетах из священной истории – древние греки, сражающиеся с троянцами, или римляне, отправившиеся на войну с карфагенянами, тоже изображались как средневековые рыцари.
Древних врагов Христа часто представляли в обличье современных врагов христианства, чаще всего магометан. Этот обоюдоострый прием (одновременно демонизировавший иноверцев, соотнося их с палачами Спасителя, и укреплявший ненависть к палачам Спасителя через соотнесение с противниками-иноверцами) прекрасно дожил до раннего Нового времени. Например, в венецианской живописи XVI в. (скажем, у Тинторетто) гонители Христа и первых мучеников регулярно предстают в облике турок, в цветных халатах и пышных тюрбанах. Настоящее и прошлое, привычное и экзотическое переплетаются, чтобы усилить идеологический и эмоциональный посыл изображения.
Средневековый мастер точно бы не сказал, что в священных сюжетах новейшим модам и техническим новинкам делать нечего. Св. Иеронима Стридонского – христианского эрудита, аскета-пустынника и секретаря папы, жившего в IV–V вв., а потом провозглашенного одним из Отцов Церкви, – с XIV в., чтобы подчеркнуть его высокий статус, стали изображать как кардинала – в длинном красном одеянии и широкополой шляпе того же цвета (5). Однако во времена Иеронима кардинальского сана еще не существовало, а этот наряд, перенесенный воображением в далекое прошлое, у реальных кардиналов появился лишь в том же XIV столетии.
Примерно тогда же Отцов Церкви, евангелистов и прочих святых, причастных к ученым занятиям, стали изображать в очках для чтения (6). Этот ценный инструмент, позволявший интеллектуалам, растерявшим былую зоркость, продолжать свои штудии, был изобретен в Италии в конце XIII в. и оттуда распространился по Европе. В результате он стал восприниматься как атрибут учености и книжной культуры, а посему вошел в иконографию главных христианских мастеров слова – евангелистов и богословов (правда, со временем очки стали использоваться и в негативном смысле – как символ духовной слепоты грешников, а порой и самих демонов). Однако на первых порах мастера, которые водружали древним святым на нос очки, не могли не знать, насколько это недавнее изобретение. Представим себе, что сегодня художник, чтобы подчеркнуть мудрость того же Иеронима, решил бы изобразить его в цифровых очках Google Glass.
5. Стефан Лохнер (?). Св. Иероним. Германия, ок. 1440 г. Raleigh. North Carolina Museum of Art. № G.52.9.139
Экзотизмы
В XIV–XV вв. мастера, конечно, не только модернизировали, но и «экзотизировали» священную историю. Чтобы продемонстрировать, что действие происходит в давние времена и на далеком Востоке, они порой наряжали ветхозаветных и новозаветных персонажей в тюрбаны и украшали их одежды и нимбы надписями, которые имитировали еврейские, арабские или даже монгольские буквы. Эти непонятные письмена усиливали ореол загадочности и сакральности образа. Их копировали (само собой, не понимая, что там написано, и с трудом отделяя одну литеру от другой) с восточных тканей, керамики, документов, бумажных денег и других экзотических предметов, которые купцы, путешественники и миссионеры привозили из арабского мира, Персии, Индии и Китая. Например, на фреске Распятия, которую Джотто в начале XIV в. написал в падуанской Капелле Скровеньи, риза Христа украшена геометрическим орнаментом, вдохновленным монгольским квадратным письмом, созданным в середине XIII в. при хане Хубилае.
6. Ганс Гольбейн Старший. Успение Богоматери. Германия, ок. 1491 г. Budapest. Szépművészeti múzeum. № 4086
Конечно, эти библейско-фламандские интерьеры нельзя принимать за зарисовки с натуры и уж тем более за «портреты» реальных комнат. Многие предметы, сколь бы обыкновенными они ни казались, были овеществленными метафорами, или «скрытыми символами», как их некогда назвал искусствовед Эрвин Панофский. Лилия (в вазе, стоявшей где-нибудь на столе или на полу) издавна символизировала чистоту Богоматери; подсвечник со свечой олицетворял Марию и ее божественного Младенца и т. д.
В подобных сценах современные интерьеры вмещают в себя богословскую символику и детали, которые ясно дают понять, что дело происходит вовсе не в Нидерландах XV в. Например, в сцене Тайной вечери стол, за которым Христос собрался с апостолами, может быть похож на тот, что стоял дома у зрителя. Однако ученики, в соответствии с текстом Евангелия (Мф. 10:10), изображались босыми, что на застольях в Генте или Брюгге вряд ли практиковалось. Тем не менее, такие изображения, где символы облекались в современную форму, явно создавали у зрителя мощное ощущение, что евангельские события разворачиваются здесь и сейчас, или в мире, очень похожем на тот, из которого он на них смотрит.
То же самое можно сказать и о городских видах. Многие итальянские, нидерландские, французские и немецкие художники позднего Средневековья изображали Иерусалим ветхозаветных или новозаветных времен в облике знакомых им (и их заказчикам) европейских городов. Или, если подойти иначе, представляли свои города как Иерусалимы, перенося знакомые шпили и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия. В Роскошном часослове герцога Беррийского, созданном братьями Лимбургами в 1411–1416 гг., волхвы, устремившиеся с дарами к младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором легко узнается Париж с его собором Нотр-Дам и Сент-Шапель, а на миниатюре, добавленной к этой рукописи ближе к концу XV столетия, Иерусалимский храм, куда родители привели юную Марию, будущую мать Спасителя, изображен как готический собор, очень похожий на собор св. Стефана в Бурже (7). На алтаре, написанном в 1470-е гг. для монастыря Шоттенштифт в Вене, Святое семейство шествует мимо города, напоминающего австрийскую столицу, и т. д.
В нидерландском искусстве XV в. многие события евангельской истории переносятся в современные – причем как никогда детально и реалистично прописанные – пространства и интерьеры. Комната, в которой архангел Гавриил возвещает Деве Марии благую весть, часто напоминает покои, где мог жить дворянин или богатый бюргер, заказавший художнику это изображение. Скамьи с подушками, ставни, камины, подсвечники, вазы, на стенах – раскрашенные гравюры (тоже недавнее изобретение) с фигурами святых, за окном – черепичные крыши соседних домов…
Тем не менее, зритель ясно понимал, что перед ним не Франция или Австрия, а Святая земля, и не 1433, а 33 г. от Воплощения. В одном и том же изображении знаки современности (готические шпили, рыцарские доспехи, гербы…) соседствовали с какими-то архаичными (вроде античных хитонов) или экзотическими (как восточные тюрбаны на головах истязателей Христа) деталями.
Сакральное прошлое и настоящее смыкались, но не растворялись друг в друге. Если перевести многие позднесредневековые изображения на современный лад, мы бы увидели, скажем, шествие на Голгофу на фоне сталинских высоток Москвы или манхэттенских небоскребов; римских воинов в латных доспехах и с рациями в руках; Христа в тунике до пят; толпу, снимающую происходящее на смартфоны из-за металлических ограждений.
7 a, b. Роскошный Часослов герцога Беррийского. Франция, 1411–1416, 1485–1486 гг. Chantilly. Musée Condé. Ms. 65. Fol. 51v, 137r
