Лошадь – излюбленная метафора ваших любимых новеллистов XIX века

Автор: Ульрих Раульф

Слово «метафора» произошло от греческого metaphorein, означающего «перевозить», «транспортировать», которое в этом смысле касается акта переноса чего-то отсюда туда. Например, перенос значения от того, что дословно сказано, на то, что на самом деле имелось в виду. Другими словами, богатство метафоры состоит в интеллектуальном перемещении между контекстами, которые обозначены довольно неясно, для того чтобы позволить отклониться от общепринятого значения слова. Среди всех исторических героев, которые были способны взять на себя эту «транспортную» роль, лошадь (the horse) обладала идеальной способностью. Действительно, в реальном мире лошадь уже была известна своей способностью перевозить что-либо в другое место или на новый уровень. Эту способность не превзошло ни одно другое живое существо, ни одно не смогло выполнять работу по перевозке с такой же надежностью, скоростью и грацией.

К этому добавилась метафорическая сила лошади в символистической сфере, т.е. ее способность придавать осязаемую, запоминающуюся форму идеям и чувствам. Лошадь могла перевозить не только людей и грузы, но и абстрактные знаки и символы. Она, по выражению польского философа и историка Кшиштофа Помяна, была не только (phoros) перевозчиком чего-либо, но и семафором (semiophoros), носителем знаков и символов.

Практическая историческая способность лошади к перевозкам сбалансирована соответствующей литературной способностью «рассказывать истории». Обе способности отражаются друг в друге и взаимно дополняют исключительную метафорическую силу лошади, преодолевают границы реального и воображаемого контекстов одним прыжком или приводят к тому, что что-то рушится, как будто от удара копытом. И поэтому мы не ошибемся, если опишем лошадь преимущественно как метафорическое животное, однако необходимо подчеркнуть, что метафоричное животное, образное животное и символизирующее животное всегда остается неотъемлемой частью чего-то осязаемого, частью материальной реальности. И это вещественное всегда может рематериализоваться, когда вы меньше всего этого ожидаете, точно так же, как метафорический лев, который является однажды ночью философу и метафорологу Хансу Блюменбергу (основоположнику науки «метафорологии») в одноименном романе Сибиллы Левичарофф «Блюменберг»: «осязаемый, пушистый, желтый» (Habhaft, fellhaft, gelb). Лошадь, несмотря на все переносные значения этого слова, остается фыркающим, кивающим, нуждающимся в чистке копыт, теплым, пахнущим, реальным животным. Вы можете критиковать метафору или изображение, но как вы будите критиковать богатый, сложный, естественный феномен?

В центре внимания многих известных социально-бытовых романов 19-ого века находятся незаконная любовь и распавшиеся браки. Вольфганг Мац написал книгу о самых известных неверных женах «Эмма Бовари, Анна Каренина и Эффи Брист», в подзаголовок он добавил фразу «и их мужчины». Чересчур ли заявлять, что заголовок мог звучать так: «Эмма Бовари, Анна Каренина и Эффи Брист и их жеребцы»? Действительно, эти знаменитые романы, как и многие из их «вымышленных ровесников», пронизаны конными погонями и поездками на каретах. Езда на лошади, точно так же, как и вождение автомобиля, разворачивает интригу; вождение автомобиля, как и езда на лошади, раскрывает интимные отношения. Любовь находит свой путь в скрытом пространстве закрытой кабины; судьба находит своего посланника на коне; смерть находит своего бледного коня.

Само по себе это не сенсационное открытие. В конце концов, кони и кареты были транспортом того времени, и если мы учтем важность автомобиля в литературе и особенно в кинематографе 20-ого века, мы поймем, что присутствие лошадей и экипажей в литературе 19-ого века – это нечто тривиальное. Однако незаурядно то, каким образом писатели, такие как Флобер, Толстой и Харди, использовали лошадь. Они намеренно использовали лошадей как символ, как заменитель чего-то, что в одно и то же время призывает и к обсуждению, и к молчанию, они использовали лошадей как замаскированную ссылку на то, что нужно читать между строк. Поэтому лошадь стоит между влюбленными женщинами и их мужьями как живая метафора любви и смерти. Во времена корсетов и муслина (разновидность неотделанной тонкой мелко-тканой хлопчатобумажной ткани, ввезенной в Европу с Ближнего Востока в XVII веке), лошадь была единственным существом, способным олицетворять мгновения обнаженности. В одном из своих сонетов Дега описал породистую кобылу «обнаженной до нервов в своем шелковом платье» («tout nerveusement nu dans sa robe de soie»). Наличие лошадей в романах показывает то, что люди не говорят о своих внутренних чувствах. Они – лошади – являются средством выражения внутренних эмоций влюбленных и проводником, который ведет их вокруг опасных изгибов романа, являются chevaux fatals (роковыми лошадьми) 19-ого столетия.

Манера, с которой человек сидит на лошади и двигается вместе с животным, говорит о его внутренней чувствительности, о его восприятии своего тела, о его навыках и о его качествах, как любящего кого-то, так и любимого кем-то человеком. Шарль Бовари мог продолжить учиться медицине из-за желания его матушки, как любая другая «дрессированная лошадка», но когда дело доходит до верховой езды или до вождения, неуклюжий парень кажется жалким. Когда он впервые посещает Берто, ферму своего будущего тестя, его лошадь поскальзывается на мокрой траве. Его первый случайный физический контакт с Эммой происходит, когда он ищет что-то, что потерял. Comme il faut (с франц. «как следует»), это что-то потерянное оказалось хлыстом, Шарль и Эмма бросились искать его одновременно, поэтому его грудь соприкоснулась с ее спиной. «Она выпрямилась и, вся вспыхнув, глядя на него вполоборота, протянула ему плеть». Жизненный путь Бовари через неловкость, которая начинается в Норманнской подготовительной школе, приводит его в конце концов на рынок в городке Аргей (на севере Франции), где он продает свою лошадь, свой «последний ресурс», т.к. все летит к чертям после смерти его жены.

Габриэль Оук, главный герой книги Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы», наблюдает за девушкой, сидящей на лошади, кажется, будто она выросла вместе с ее лошадью. Когда она проезжала на лошади под низкими ветками дерева, она «ловко откинулась назад, так что голова ее очутилась у самого хвоста, и глядя в небо, уперлась ногами в шею лошади. <…> Наездница, видимо, чувствовала себя как дома на спине лошади, в любой ее точке от головы до хвоста, и когда чаща деревьев осталась позади и надобность в такой позе отпала, она попробовала принять другую…» Батшеба Эвердин, молодая женщина, которая по факту еще девочка, не только ездит верхом, как амазонка, но и разговаривает, как воин Геродота, когда говорит влюбленному фермеру: «Мне нужен такой человек, который мог бы меня укротить, очень уж я своенравна, а я знаю, вы на это не способны». Действительно, остальная часть романа посвящена длинной и болезненной истории усмирения непокорной женщины, которая разбила сердца двух сильных, стойких мужчин, до того, как, наконец, согласилась стать женой мистера Оука, который был очень мягким, несмотря на то, что его фамилия говорила совсем об обратном (Mr. Oak – мистер Дуб), и который только и ждал все это время ее согласия. Сцена с акробатическими трюками амазонки на спине лошади не только открывают мистеру Оуку глаза на то, какая она – Батшеба, но и открывает необычный способ в области повествования.

Автор книги «Анна Каренина» описывает взаимосвязь между телом желанной женщины и телом кобылы. Несмотря на советы английского жениха, перед скачками Вронский отправляется посмотреть на нервную кобылу Фру-Фру. «О, милая! О!» – говорил Вронский, подходя к лошади и уговаривая ее. Но чем ближе он подходил, тем более она волновалась. <…> Волнение лошади сообщилось и Вронскому; он чувствовал, что кровь приливала ему к сердцу и что ему так же, как и лошади, хочется двигаться, кусаться». Связь еще больше укрепляется, когда после этого визита к скаковой лошади непосредственно перед забегом Вронский идет к террасе дома Анны, где она ждет возвращения своего сына. Анна признается, что она беременна. Вронский уходит, «восторженно глядя на нее», только что поймав «восторженною улыбку любви». Они шепотом договорились снова встретиться той ночью. Затем Вронский вернулся в конюшню, где его кобыла взволновала его так же, как любимая несколько минут назад. «Вронский еще раз окинул взглядом прелестные, любимые формы лошади, дрожавшей всем телом, и, с трудом оторвавшись от этого зрелища, вышел из барака».

И Толстой, который подсчитал, что провел в седле около семи лет, и Харди были сильно связаны с загородной жизнью. В описании сельской жизни оба автора акцентировали внимание на следующем контрасте: они демонстрируют проникновение машинного оборудования в провинции, преподносят его как некую сельскую идиллию, несмотря на всю его мрачность (Харди) и удушающее однообразие (Толстой). В романах Толстого классическим примером является железная дорога, «машина в саду» (цитата из книги Лео Маркса, профессора Массачусетского технологического института, «Машина в саду: Технология и Пасторальный идеал в Америке», 1964 год), которая вовлекает себя в сельский мир.

Момент, когда Вронский забирался «гибким и сильным движением» на «упругую спину» его кобылы, снова описанный как возбужденный и неспокойный момент, является прелюдией к событию, изображенному как акт безупречной любви между человеком и кобылой, совершенный в момент трехмильной скачки с препятствиями, сопровождаемый внутренними возгласами Вронского: «О, милая!»; момент, когда всадник кажется настолько уверенным в своем успехе: «Волнение его, радость и нежность к Фру-Фру все усиливались». Все это происходит до того пагубного момента, когда Вронский совершает ошибку наездника. Его лошадь падает и не может больше подняться, она «затрепыхалась на земле у его ног, как подстреленная птица. Неловкое движение, сделанное Вронским, сломало ей спину». Анна, следуя за поведением трибун, была не в состоянии сохранять самообладание и неосознанно реагирует на отчаянные движения кобылы: «Она стала биться, как пойманная птица: то хотела встать и идти куда-то, то обращалась к Бетси».

Каренин, который стал свидетелем отчаяния жены, понимает, какие на самом деле отношения в данный момент связывали Анну и флигель-адъютанта Вронского. Скачки приносят в дом конфронтацию и страстное признание Анны. Такова судьба. На трибунах ипподрома Анна «встретила» свою социальную смерть (процесс и результат самоустранения и/или исключения социального субъекта из жизни социума), хотя сама того еще не подозревала. Следующие месяцы покажут ей эту социальную смерть, это будет происходить медленно и мучительно. Вся эта ситуация описана несколькими сотнями страниц раньше, чем Толстой заканчивает роман, описывая суицид Анны, бросившейся под приближающийся грузовой вагон. Ее реальная смерть повторяет судьбу несчастной скаковой лошади. Анна, «глядя в тень вагона, на смешанный с углем песок, которым были засыпаны шпалы», упустила первую возможность, но затем, до того, как наступила следующая, «она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колени». В тот момент, когда она опускается на колени, в позу более характерную для животного, колесо поезда сбивает ее и ломает ей спину.

Железнодорожная катастрофа в начале романа, в которой охранник был сбит поездом и умер, оказала глубокое эмоциональное воздействие на Анну и была интерпретирована как план для кончины героини. «"Дурное предзнаменование", — сказала она». Тем не менее, этот несчастный случай, как бы поразителен он ни был, предоставляет лишь своего рода абстрактную модель для возможного самоубийства Анны. Все это так абстрактно лишь до того инцидента с Вронским на скачках, который мы видим истинным «предзнаменованием» в комплекте с кровью и пульсирующей жизнью. Красивая кобыла – это живая метафора романа, ее смерть – проблеск, предварительный набросок судьбы, которая ждет Анну в конце жизненного пути.

Из книги «Прощание с лошадью: история культуры» (Farewell to the Horse: A Cultural History)

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ