Школа плотской любви

Автор: Регина Марлер (Regina Marler)

Пять лет назад романист Гарт Гринвелл опубликовал в «Нью-Йоркере» любовное письмо Лидии Юкнавич — оду ее мрачному, оригинальному описанию секса. «По-настоящему революционная и вызывающая особенность творчества Юкнавич — это вынесение на передний план тела, а также особая подача темы секса», — заметил Гринвелл. Он процитировал отрывок из второго романа Юкнавич «Маленькие спины детей» ( The Small Backs of Children ), в котором художник мастурбирует с краской, а затем надрезает себе горло — совсем немного — чтобы смешать свою кровь с краской, прежде чем подойти к холсту.

Рецензия Гринвелла под названием «Дикие, удивительные сексуальные сцены Лидии Юкнавич» (The Wild, Remarkable Sex Scenes of Lidia Yuknavitch) стала не только поводом снова восхититься уже прославленным сторонам творчества Юкнавич, но и благоприятным случаем оценить его собственную готовность «отважиться на мелодраму, непристойность и сентиментальность», как, по его мнению, поступала Юкнавич. Как раз когда Гринвелл, на поколение моложе Юкнавич (он родился в 1978 году, она — в 1963-м), писал это эссе, он ждал выхода своего дебютного романа «Что тебе принадлежит» What Belongs to You (2016). Американский поэт, который преподавал в течение нескольких лет в Софии, Болгария, Гринвелл произвел сенсацию своей повестью «Митько» (2011) о многомесячном романе ее рассказчика с падшим мужчиной.

Переработав «Митько», Гринвелл сделал его первой главой романа «Что тебе принадлежит» — истории, которую он расширил — с теми же персонажами и обстановкой — в своем втором художественном произведении «Чистота» ( Cleanness ), опубликованном в начале этого года. (Связанные истории в «Что тебе принадлежит» и в «Чистоте» образуют скорее «песенный цикл», чем роман или сборник рассказов, как он сказал).

Знаток сексуальных сцен, Гринвелл окупается в художественном плане. Теперь он считается, возможно, «лучшим из творящих ныне писателей сексуальных сцен», как выразился рецензент литературного приложения «Таймс» в начале этого года. Вместе с Юкнавич и несколькими другими писателями он практикует то, что можно назвать Школой воплощения: своего рода пристальное отслеживание ощущений и реакций, чем обычно занимаются поэты или сенсорные неврологи. Это не означает, что произведения этих писателей стилистически похожи, а значит только то, что они ищут смысл в теле и через тело человека. «Я считаю, что мы все ходим, нося каждый свой опыт, который когда-либо был написан на наших телах», - сказала Юкнавич. «На наших физических телах. И в своих произведениях я хочу, чтобы тело выражало свою историю не подобно традиционному персонажу, но словно бы история внутри тела на мгновение оживает». В недавнем интервью Гринвелл отметил ошеломляющую легкость онлайн-порно:

Мне кажется, что мы окружены образами тел, но существует реальная нехватка воплощенности — опыта пребывания в теле, опыта пребывания сознания в теле, опыта пребывания личности по отношению к другим человеческим личностям. Секс как событие с точки зрения нравственности.

Произведения Юкнавич предлагают меньше в нравственном отношении, но больше с точки зрения описания инстинктов. Мы наблюдаем настоящие инстинкты в ее вымышленном рассказе «Второй язык» (2017) о девочке-подростке, ставшей жертвой сексуальной торговли, чьи внутренности неуклюже свисают с ее живота, но которая продолжает свою работу по обслуживанию озабоченных американских мужчин. Хотя типичная для нее проза необузданна и экстравагантна, Юкнавич все же умеет натянуть поводья, когда хочет передать несправедливость, как, например, в целенаправленно описанной сцене изнасилования в романе «Маленькие спины детей»: «Семнадцать раз у стены или в сарае: если вы двинетесь или закричите, или скажете что-нибудь, я убью их всех. Прямо на ваших глазах. Сначала я буду их пытать, а потом убью. Она постаралась сделать свой взгляд настолько мертвым, насколько могла. Ее руки настолько обмякли, насколько это было возможно. Она настолько глубоко спрятала свое сердце, насколько была на это способна. Член солдата входит в тонкую белую плоть девушки, в ее маленькую красную пещерку, ее сердце кулаком стучит: умри, умри, умри».

Всякий, кто сравнивает беспокойную прозу Юкнавич с размеренными предложениями Гринвелла, его джеймсианскими (характерный для писателя Генри Джеймса сложный и изысканный стиль — прим. пер.) рассуждениями, мягко лавирующими между разными точками зрения, с трудом поверит, что они оба в какой-то степени происходят от the Beats (музыкальная группа — прим. пер.) и их потомков в литературном авангарде. Такие личности, как Деннис Купер, Эйлин Майлз и авторы нового сюжетного стиля в писательстве из Области залива (такой стиль появился в конце 1970-х в Сан-Франциско — прим. пер.) 1980-х и 1990-х годов (особенно Кэти Акер, с которой у Лидии Юкнавич были близкие отношения) высоко ценили открытую квир-идентичность и желание конца двадцатого века, часто в своих фрагментированных повествованиях от первого лица — откровенных, подрывающих устои, беспорядочных, личных — имеющих место на периферии более широкой культурной критики, которая охватывала и включала в себя движение по борьбе со СПИДом, NEA Four (группа из четырех художников, на чьи гранты в 1990 было наложено вето из-за их спорной тематики — прим. пер.) и золотую эру гей-кино.

В духе творчества таких предшественников, описание секса в работах Юкнавич — это ее политическое письмо. Моральное возмущение, питающее «Маленькие спины детей» и большую часть ее творчества, постоянный пересмотр тем сексуального насилия, эксплуатации, принуждения — особенно эксплуатации подростков — находится в континууме с ее общей сексуальной позитивностью, с ее идеалами открытости и переговоров о границах. Что волнует читателя в работах Юкнавич и Гринвелла, так это единство искусства и политики, отчасти почерпнутое из квир-традиции. В их описании секса есть праведная радость — даже в мрачных или травмирующих сценах — и чувство убежденности, которое кажется с трудом завоеванным плодом личной и политической борьбы. Оба писали о своем отчуждении от родных семей. Гринвелла выгнали из отцовского дома в четырнадцать лет, когда его сексуальность стала очевидной, а Юкнавич слишком много страдала от внимания своего отца в тошнотворном сочетании жестокости, удушающей любви и сексуального насилия, подробно описанного в ее мемуарах 2011 года «Хронология воды» ( The Chronology of Water ).

Яркое, захватывающее описание секса «Школы воплощения» четко выделяется по сравнению с другими современными художественными произведениями писателей, которые используют секс и желание более или менее традиционно для дальнейшего развития персонажа или сюжета или как место наиболее напряженных действий, в котором персонажи объединяются — своего рода светопреставление. Но все чаще в создаваемых в последнее время произведениях женщины ищут наказания именно через секс.

Описание секса в работах Салли Руни кажется одновременно подлинным и немного отстраненным, как будто головы ее персонажей слегка парят над их непослушными телами. В романе Нормальные люди (2018) отслеживаются любовные, достаточно долгие отношения между Марианной и Коннеллом — друзьями и случайными любовниками со времен средней школы. Сексуальные сцены между ними эмоционально тонки, но непохожесть Марианны на других — жестокая по отношению к ней домашняя жизнь, ее волосы на ногах, ее политические разглагольствования на вечеринках — беспокоит Коннелла, и хотя они продолжают воссоединяться, он находит способы отклонить романтические стремления Марианны и сохранить дистанцию. В ответ Марианна исследует редкое сексуальное предпочтение как самонаказание, способ разрядить свое горе по поводу исчезновения Коннелла и справиться с ненавистью к себе. (Ни в одном из упомянутых здесь романов подчинение в сексе не является просто фетишем; это означает плохую приспособляемость или прошлую травму). Ее ум блуждает в несколько непринужденном потоке сознания во время этих сеансов «рабства и дисциплины», за исключением одной сцены с резкой сменой фокуса — и воплощения — когда Лукас неожиданно начинает связывать Марианну лентами, человек, которому она позволяла оскорблять ее и фотографировать весь процесс:

Она закрывает глаза, но он говорит ей открыть их. Она устала. Внутренняя часть ее тела, кажется, наполняется тяжестью и падает все дальше и дальше вниз, к полу, к центру Земли. Когда она поднимает глаза, Лукас разворачивает еще один кусок ленты.

Разрыв ее отношений с Лукасом случился не потому, что он зашел слишком далеко, связывая ее лентами, а потому, что он осмелился сказать, что любит ее. Это и есть настоящее осквернение. Идеал любви Марианны очень далек от театра жестокости, который они с Лукасом создали в его студии. Здравомыслящий Коннел немного медлит со своим ответом, но она знает, что он любит ее. И он никогда не причинит ей физического вреда (наоборот, он бросается защищать ее от жестокости бойфренда и брата), поэтому он остается чистым — Святой Георгий сражается с драконом, которого Марианна подсознательно ищет.

Неназванная рассказчица дебютного идейного романа Миранды Попки «Темы для разговоров» Topics of Conversation (2020) превращает поражение в искусство. Она теряет желание к своему теплому, внимательному мужу и придумывает сценарий, который, как она надеется, разрушит их брак: секс на одну ночь с незнакомцем из гостиничного бара. Но незнакомец не совсем неизвестен ей. Похоже, она распознала в нем холодность и жестокость, которые привлекают ее в мужчинах. После изощренного упражнения в согласии, которое, похоже, утомило ее, незнакомец прижимает ее к кровати, при этом одна его рука — на ее шее, и требует объяснить, почему она здесь:

Я здесь, потому что мой муж любит меня, хотя я чудовище и потому нелюбима. «Я здесь, — сказала я, — потому что ненавижу себя. Я здесь, потому что хочу, чтобы меня еще кто-нибудь ненавидел. Я здесь, чтобы доказать свою чудовищность себе и своему мужу. Я здесь, потому что хочу, чтобы кто-то другой увидел это». ... Тишина. Его губы дрогнули, словно он пытался сдержать улыбку. «Ты не очень-то себе нравишься».

Затем он снова получает ее согласие — согласие, что она не попытается уйти, не вздрогнет, когда он ударит ее. Всего несколько хорошо подобранных физических деталей выделяются в сцене, которая в значительной степени (как и остальная часть романа) изображает внутренние переживания.

Рассказчица Попки возвращается домой к своим любящим родителям после развода, но находит доброту «столь же непростительной в родителе, как и в любовнике». Она лишь хочет, чтобы ее «направляли и хвалили за то, что она следует указанному пути». Когда же ее не направляют, она начинает выпивать и совершать ошибки. Она хочет, чтобы ее использовали в сексуальном плане, но не хочет заботиться о себе или о ком-то еще. Это «фундаментальная проблема», которая мешает ей найти романтическую любовь, достойную работу и поселиться в каком-нибудь приличном месте со своим ребенком (незапланированное последствие ее однодневной связи), а не во Фресно, избранной ею адской дыре. «Стыд не лишен своих удовольствий, — размышляет рассказчица, — в том числе, не в последнюю очередь удовольствия от осознания того, что ты заслуживаешь его чувствовать». Попки борется с обладанием и насилием в сексе несколькими способами, включая завораживающий эпизод, в котором ее рассказчица смотрит (вымышленные) отрывки из документального фильма Нормана Мейлера. В то время как интервьюер за кадром пытается перенаправить дискуссию на тему мужского величия, знакомая Мейлера произносит горький монолог о презрении литературного мира к Адель Моралес, жене Мейлера, которую он дважды ударил ножом на вечеринке в 1960 году.

Типичный персонаж травмированной девушки, которая выражает свои эмоциональные раны с помощью секса, настолько распространен в современной художественной литературе, в кино и на телевидении, что трудно считать его временным, как другие культурные наваждения, отметку времени, которая однажды может показаться такой же эксцентричной и искусственной, как развратный итальянский танцмейстер. Какую бы психологическую и политическую работу западные культуры ни проделывали с этим персонажем (или как бы ни избегали его), до финала еще далеко.

Когда травмированная девочка еще и черная, появляется в разы больше сложностей. Два недавних романа, посвященных расе и нарушающему законы морали сексу, — это «Куини» ( Queenie ) Кэндис Карти-Уильямс, вышедший в 2019 году, и «Блеск» ( Luster ) Рейвен Лейлани 2020 – двоюродные сестры, живущие по разные стороны Атлантического океана, представляют собой молодых чернокожих героинь, чьи полные опасности жизни рушатся у них на глазах. У этих книг много общего. Живущая в Лондоне Куини и Эди из Нью-Йорка постепенно теряют работу, жилье, любовников, друзей и семью. Они чувствуют себя бессильными, но упорно продолжают принимать решения, которые ограничивают свободу их действий.

Мир Куини буквально рушится, когда парень бросает ее. Она цепляется за его двусмысленные прощальные слова, всеми силами стараясь поверить, что это просто перерыв в отношениях: «Даже с его неврозами, нездоровой любовью к логике и расистской семьей, по крайней мере, рядом с ним я знала, где мое место в жизни». Но по мере того, как ее депрессия затягивается, она навлекает на себя гнев своего начальника, непроизвольно связывается с незнакомыми мужчинами из приложений знакомств и позволяет офисному флирту дойти до обвинения в домогательствах. Она продолжает заниматься сексом с мужчиной, который так жестоко терзает ее, что медсестра в клинике сексуального здоровья предлагает ей брошюры в поддержку жертв.

Как и Гринвелл, Карти-Уильямс сохраняет накал эмоций почти на одном уровне между сексуальными сценами и остальной частью повествования — в этом случае она использует откровенные, приглушенные оттенки языка, переходящие в смирение и простое выражение мыслей. С таким же успехом она могла бы описывать последние стадии болезни:

Я не издала ни звука, когда он наклонился и укусил меня в шею, затем в плечо, оставив на коже глубокие красные следы. Мне было больно, но я продолжала молчать и не просила его остановиться. Я не хотела, чтобы он останавливался. Вот что вы получаете, когда отталкиваете любовь. Вот с чем ты осталась, подумала я.

Как в «Куини» и в романе «Нормальные люди», подчинение женщины в «Блеске» также отражает низкую самооценку «испорченной девчонки, представляющей опасность как для себя так и для других». Ранние работы Мэри Гейтскилл — особенно ее дебютный сборник «Плохое поведение» Bad Behavior: Stories (сборник) (1988) и ее культовый рассказ «Секретарша», вольно адаптированный для экрана в 2002 году, — помогли популяризировать повторяющееся появление персонажа травмированной девушки, породив бесчисленные рассказы и романы. Как и «Куини», «Блеск» Лейлани возникает из наполненного сексизмом, расизмом, детскими травмами и собственными ошибками жизненного опыта главной героини. Эди, уже попавшая в беду в своей издательской фирме из-за безрассудных сексуальных приключений с коллегами, заводит роман в интернете с гораздо более старшим, доминирующим белым мужчиной Эриком, чей недавно ставший известным ей брак оказывается ограниченной территорией, патрулируемой его женой Ребеккой, силой, которой даже Эди начинает восхищаться. Когда Эди теряет работу, Ребекка привозит ее в Нью-Джерси, чтобы жить с ней, Эриком и их приемной двенадцатилетней дочерью Акилой, одаренным черным ребенком, брошенным в белом пригороде. Деловая природа этого соглашения не ускользает от внимания Эди и Акилы.

На протяжении большей части романа «Блеск» садомазохизм, похоже, — это единственный язык секса, который Эди может понять, выражение ее отчуждения и подчинения как черной женщины. Наказания Эрика для нее не бессмысленны, она их чувствует. Она наслаждается его яростью, когда он впервые осознает, что она появилась на его юбилейной вечеринке:

Последний раз, когда я видела его, был первым разом, когда я увидела, как он кончил – пружинящая доля секунды достойная холста, каким-то образом схожая с выражением его лица, когда он пытается подобрать слова, а его рот открывается и закрывается без звука. Мне нравится этот момент. Я напоминаю себе об этом, когда понимаю, что нервничаю, когда понимаю, как нелепо выглядит его гневная физиономия, и что я не могу предвидеть, как этот гнев себя проявит.

Сексуальные сцены Эди с Эриком сильны в соответствии с линией романа в целом, но, как правило, быстро скатываются к анализу и мрачному юмору. Эди не хочет задерживаться в своем теле. После вечеринки Эрик бьет ее по лицу: «"Еще раз", — говорю я, и на этот раз он бьет сильнее. На этот раз я не закрываю глаза и восхищаюсь его сосредоточенностью, какое бы высокое или крайне низкое отношение ко мне ни побуждало его использовать такую силу. Потому что мне показалось немного невежливым то, насколько бодро он откликнулся на мою просьбу». Лейлани щедро описывает все физические подробности этих двух ударов, подробнее, чем что-либо еще о сексуальной жизни этой пары, и здесь она ближе всего подходит к выражению телесной реальности Эди. В конце книги, когда Эди съехала и наконец-то последовала своему желанию рисовать, Лейлани дарит нам гораздо более глубокую и эротическую встречу, когда Ребекка позирует обнаженной для Эди. Между женщинами не происходит ничего явно сексуального, и никто из них не получает пощечин. Но они обе знают, что центр власти сместился.

Интересное, чуть более раннее исследование персонажа травмированной девушки (подтип: несостоявшийся художник) — succès de scandale Шейлы Хети «Как человеку должно жить?» How Should a Person Be? (2012) – формально представляет собой шутливую автобиографию, в которой героиня Шейла оставляет своего доброго мужа, растрачивает свое время и профессиональные возможности, использует в своих интересах новую лучшую подругу, записывая их разговоры (по неохотному согласию), чтобы увеличить оптовые продажи своих картин, ненавидит себя и вообще все время находится в смятении, якобы служа своему философскому исследованию: как ей должно жить? Помимо некой квази-романтической тоски по своей лучшей подруге, Шейла наполнена жизнью главным образом во взрывной главе под названием «Интерлюдия для траха» – хвалебной оде своему безжалостному новому любовнику Израэлю в форме прямого обращения к читателю:

Я не знаю, почему вы все просто сидите в библиотеках, когда в этот самый момент вас мог бы трахать Израэль. Я не знаю, почему вы все читаете книги, когда Израэль может распалить вас, оплевать, ударить о спинку кровати — с каждым ударом ваша голова вколачивается в спинку кровати.

Принимая во внимание вышесказанное, это не так уж далеко от области исследования Юкнавич и Гринвелла — откровений тела. Уступчивость контролю — даже или особенно при таком грубом обращении — обеспечивает мгновенную ясность и прямоту, которых Шейла не может найти больше нигде. Быть может, это стоит головной боли.

В интервью 2006 года один из людей, которые повлияли на Хети больше всего, кинорежиссер и писатель Крис Краус, определил садо-мазохизм как попытку сблизиться с другим человеком: «невероятно мощное, соучастническое соглашение между двумя людьми. Это живая, мобильная близость на фоне полного безразличия и анонимности в большом городе». Но трангрессивный секс между людьми традиционной сексуальной ориентации в этих романах показывает лишь кратковременную связь; мужчины растворяются после того, как они отслужили своим карательным целям в произведении. После того, как возбуждение проходит, Шейла не может поверить, что она потратила столько своей энергии либидо на довольно обычного парня.

«Для меня тело — это реальное место», — сказала Юкнавич в недавнем интервью Paris Review. «Это то место, куда ты направляешься, место, где ты живешь. Это фундаментальная установка любого опыта. И иногда вы покидаете это место в моменты страха, кризиса, горя, депрессии или боли. Я работаю над созданием искусства, которое происходит с читателем в его реальном теле». В дополнение к тому, что она называет своими «буржуазными преподавательскими проектами», Юкнавич основала «Центр тела» в Портленде, школу писательства и дом для своей «телесно-ориентированной философии создания искусства». Хотя политически воинственная, а на самом деле, неистово злая после выборов 2016 года Юкнавич не насмехается над менее радикальными или «воплощенными» писателями или теми, кто следует принципам психологического реализм, который она отвергла: «Некоторые пишут о более красивых вещах. Места хватит для всего».

Места хватит для всего, и новые тенденции в вымышленных сексуальных сценах несомненно отражают и резонируют с аспектами опыта поколений. Но с точки зрения квир-традиции, есть что-то чопорное и регрессивное в приписывании «острых» желаний персонажа (БДСМ, унижение) эмоциональному дисбалансу (БДСМ — аббревиатура акронима, полная форма — БДДССМ: бондаж (связывание), дисциплина, доминирование, подчинение, садизм, мазохизм — прим. пер.) В работах Юкнавич, напротив, опыт садо-мазо, как правило, является очищающим, даже исцеляющим — независимо от того, насколько страдает психически главный герой. В «Господаре», одном из эпизодов садо-мазо романа Гринвелла «Чистота», тоска рассказчика по стиранию себя: «Я хочу быть ничем», — признается он, — возвращает его в тот момент, когда его доминирующий партнер пытается войти в него без презерватива. Смерть — это не то «ничто», к которому стремится рассказчик.

Своеобразное напряжение в «Куини», «Нормальных людях» и «Каким должен быть человек?» чувствуется подсознательно, т.к. существует противоречие между политикой пола главных героев и их капитуляцией перед недостойными мужчинами. Попки обращает на это внимание. Ее рассказчица отвергает чувствительность (партнеры «с рабочими определениями слова феминизм») в пользу унижения и обнаруживает, что жаждет «самого старого, самого потного, самого лысого» и самого консервативного адвоката в своей фирме: «Я не знала, что делать со своим телом, говорящим мне “ты не хочешь того, чего хочешь”». Описывая секс, Гарт Гринвелл реализует различные асимметрии, которые, возможно, способствуют апатичности многих из этих сцен. У Гринвелла политика пола имеет отношение главным образом к внешнему миру: например, отторжение рассказчика в подростковом возрасте его отцом-гомофобом и его настороженность по отношению к возможному избиению геев. Его любовники-геи приносят в спальню неравенство в возрасте, национальности, богатстве, сексуальных ролях, внешности и экономических возможностях, но они не борются со своим старым соперником: противоположным полом.

В одной из первых частей книги Гринвелла «Что тебе принадлежит» анонимный рассказчик от первого лица (американец, преподающий английский в Софии, как и его автор) рассказывает о своем разочаровании, когда Митько, чье тело, по крайней мере, присутствие которого он купил на ночь, вскакивает с кровати после секса, чтобы воспользоваться ноутбуком рассказчика и запасом выпивки. «Я услышал звук наливаемого джина, — вспоминает он, — затем нажатие клавиш, затем характерный звук открывшегося Скайпа». Расстроенный рассказчик, чье понимание болгарского языка слабо, вынужден часами слушать видеочаты Митько с друзьями и клиентами. Его сознание блуждает по другим городам и местам путешествий, другим сексуальным предложениям, и мы следуем за его свободными ассоциативными мыслями, как мы могли бы следовать за Прустом или Вулф, куда бы они ни пошли. Он пытается прочесть Кавафиса, чтобы привнести немного достоинства в этот жалкий вечер. Наконец, остается всего три часа до того, как рассказчик проснется и отправится преподавать:

где я буду стоять перед своей группой с лицом, очищенным от нетерпения, раболепия и нужды, которое оно носило, когда я следовал за Митько в ванную, стоя позади него (он все еще был голым), когда он встал, чтобы справить малую нужду. Я потер его грудь и живот — худой и напряженный, кожей рук слегка зацепился за его щетинки; а потом, при его словах согласия или ободрения, что-то вроде «Продолжай, я не возражаю», мои руки опустились ниже, и я осторожно взял основание его члена и обхватил рукой ствол, чувствуя под пальцами поток воды, тяжелый и настойчивый, одновременно чувствуя настойчивость собственного желания, твердость, которой я прижался к нему.

Этот неспешный темп характерен для Гринвелла. Когда его рассказчик не в постели, его часто можно обнаружить прогуливающимся по Софии, его внутренние путешествия поставлены в том же темпе, что и сексуальные сцены. Но самое поразительное — это то, что Гринвелл избегает метафор или чрезмерных размышлений. Длительные сексуальные контакты, такие как его проявление таланта в главе «Король лягушек» из романа «Чистота», в которой рассказчик покрывает тело своего возлюбленного поцелуями — медленно и симметрично, то с одной стороны, то с другой — разворачиваются без привязки к солнцу или луне или чувству навязчиво воссозданной прошлой травмы. Он присутствует в своем теле и моменте, желая другого тела: обнаженная проза для обнаженной тоски.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ