Жанры делятся на исторические и теоретические. Теоретические на сложные и простые.
Категории Фрая:
превосходство — подчинение, правдоподобие — неправдоподобие, примирение — исключение (по отношению к обществу), реальное — идеальное, интровертность — экстравертность, интеллектуальное начало — личное начало.
1 . Всякая теория жанров покоится на некоем представлении о литературном произведении. Поэтому следует начинать с описания нашей собственной исходной позиции, даже если последующая работа заставит нас от нее отказаться. Говоря коротко, мы будем различать три аспекта литературного произведения: словесный, синтаксический и семантический.
Словесный аспект заключается в конкретных предложениях, образующих текст. Здесь можно выделить две группы проблем. Одни проблемы связаны со свойствами высказывания-результата (в другой работе я говорил в связи с этим о «регистрах речи»; можно также использовать термин «стиль», придав ему узкий смысл). Другая группа проблем связана с процессом высказывания, с тем, кто производит текст, и с тем, кто его воспринимает (в каждом случае речь идет об образе, имплицитно присутствующем в тексте, а не о реальном авторе и читателе); до сих пор эти проблемы изучались под названием «видений» или «точек зрения».
Синтаксический аспект заключается в связях между отдельными частями произведения (раньше в таком случае говорили о «композиции»). Эти связи могут быть трех типов: логические, временные и пространственные
Остается семантический аспект или, если угодно, «тематика» произведения. В этой области мы не будем формулировать никакой общей исходной гипотезы; мы не знаем, как сочленяются между собой литературные темы. Все же без всякого риска можно предположить, что существует ряд семантических универсалий литературы, ряд тем, которые обнаруживаются всегда и везде; их число невелико, а их трансформации и комбинации создают видимость многочисленности литературных тем.
2. Что касается самого уровня, на которое следует рассматривать структуры литературного произведения, то здесь нам необходимо сделать предварительный выбор. Мы решили рассматривать все непосредственно наблюдаемые элементы литературного универсума как манифестацию некоей абстрактной и смещенной по отношению к конкретному литературному произведению структуры, построенной исследователем, и искать организацию только на этом уровне. Наш выбор имеет фундаментальное значение.
3. Понятие жанра необходимо охарактеризовать точнее. С одной стороны, мы противопоставили исторические и теоретические жанры; первые суть результаты наблюдений над фактами литературы, вторые выведены дедуктивно из теории литературы. С другой стороны, внутри теоретических жанров мы провели различие между элементарными и сложными жанрами: первые характеризуются наличием или отсутствием одной единственной структурной характеристики, вторые — наличием или отсутствием совокупности этих характеристик. Совершенно очевидно, что исторические
жанры — это подмножество множества сложных теоретических жанров.
2 ОПРЕДЕЛЕНИЕ ФАНТАСТИЧЕСКОГО
Фантастическое — это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным.Следовательно, понятие фантастического определяется по отношению к понятиям реального и воображаемого; последние понятия заслуживают большего, чем простого упоминания, однако мы займемся ими в последней главе нашей книги.
Если имеет место необычный феномен, его можно объяснить двояко — естественными или сверхъестественными причинами. Колебания в выборе объяснения и создают эффект фантастического.
Итак, колебания, испытываемые читателем, — первейшее условие фантастического жанра.
Нередко поэтический текст можно было бы рассматривать как фантастический, если бы от поэзии требовалась изобразительность. Но проблемы здесь не возникает; если говорится, например, что «поэтическое я» взмывает ввысь, это всего лишь последовательность слов, и ее надо воспринимать как таковую, не пытаясь разглядеть что-то еще по ту сторону слов. Таким образом, фантастическое предполагает не только существования странного события, вызывающего колебания у читателя и героя, но и особую манеру прочтения, которую пока можно определить отрицательно: она не должна быть ни «поэтической» ни «аллегорической».
Теперь мы можем уточнить и дополнить наше определение фантастического жанра. Он требует выполнения трех условий. Прежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий. Далее, такие же колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель отождествляет себя с персонажем. И, наконец, важно, чтобы читатель занял определенную позицию по отношению к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от «поэтического» толкования. Эти три требования неравноценны. Первое и третье действительно являются конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненным. И все же большинство примеров свидетельствует о выполнении всех трех условий.
3. НЕОБЫЧНОЕ И ЧУДЕСНОЕ
Необычное в чистом виде/ фантастическое-необычное/ фантастическое-чудесное/ чудесное в чистом виде
Начнем с фантастического-необычного. В нем события, которые кажутся сверхъестественными на протяжении всего повествования, в конце концов получают рациональное объяснение. Эти события заставляют героя и читателя верить так долго во вмешательство сверхъестественных сил именно по причине своей необычности. Критики описали (а в некоторых случаях и заклеймили) эту жанровую разновидность под наименованием «объясненное сверхъестественное».
Наряду с приведенными случаями, когда мы обращаемся к необычному несколько против собственной воли, с целью дать объяснение фантастическому, существует и необычное в чистом виде. В произведениях этого жанра повествуется о событиях, которые вполне можно объяснить на основе законов разума, но тем не менее это невероятные, чрезвычайные, ошеломляющие, странные, тревожные события, и потому они вызывают у героя и читателя реакцию, сходную с той, что мы наблюдали в фантастических произведениях. Наше определение оказывается широким и расплывчатым, но таков и сам жанр; в отличие от фантастического жанра жанр необычного не имеет четких границ, вернее, он отграничен только с одной стороны — со стороны фантастического, а с другой стороны он растворяется в литературе вообще (например, романы Достоевского можно отнести к категории необычного).
Теперь посмотрим, что находится по другую сторону средней линии, каковой для нас является фантастическое. Мы обнаруживаем здесь фантастическое-чудесное, иными словами, класс повествований, которые предстают как фантастические, но кончаются принятием объяснения событий вмешательством сверхъестественного. Эти повествования наиболее близки к фантастическому в чистом виде, ибо последнее, в силу того, что оно остается без объяснения, без рационального толкования, намекает нам о существовании сверхъестественного. Следовательно, границ* между двумя категориями неопределенна, тем не менее наличие или отсутствие некоторых деталей всегда позволяет выбрать то или иное решение
Наконец, существует «чудесное в чистом виде», которое, как и необычное, не имеет четких границ (в предыдущей главе мы показали, что элементы чудесного содержатся в самых различных произведениях). В произведениях жанра чудесного сверхъестественные элементы не вызывают никакой особой реакции ни со стороны героев, ни со стороны имлицитного читателя. Чудесное характеризуется не отношением к повествуемым событиям, а самой их природой.
Чтобы выделить чудесное в чистом виде, нам следует отделить от него ряд типов повествования, в котором сверхъестественное еще получает некоторое оправдание.
1 . Прежде всего сюда относится гиперболическое чудесное. В этом случае явления сверхъестественны лишь в силу своих масштабов, превосходящих масштабы привычных нам событий. Так, в «Тысяче и одной ночи» Синдбад-мореход «утверждает, что видел «рыб длиной в двести локтей» или таких толстых и длинных змей, что «любая из них могла бы проглотить слона» (Les Mille et une nuite 1965, с. 241). Вполне вероятно, это всего лишь способ выражения (мы рассмотрим этот вопрос, когда будем говорить о поэтической- или аллегорической интерпретации текста); можнотакже вспомнить известную поговорку «у страха глаза велики». Как бы там ни было, такого рода сверхъестественное не осуществляет особого насилия над разумом. 2. Довольно близко к первому типу чудесного стоит экзотическое чудесное. В этом случае повествуется о сверхъестественных явлениях, которые, однако, не изображаются как таковые; считается, что имплицитный
читатель подобных сказок не знает тех стран, где развертываются события,
поэтому у него нет оснований подвергать их сомнению. Несколько прекрасных примеров дает нам второе путешествие Синдбада-морехода. Вначале описывается птица рухх невероятных размеров: она закрывала собою солнце и «одна нога птицы... была толста подобна толстому стволу дерева» (с. 241). Разумеется, эта птица не существует для современных зоологов, но слушатели Синдбада были далеко не уверены в этом, и пять веков спустя Галланд писал: «Марко Поло в описании своего путешествия и отец Мартини в своей истории Китая упоминают эту птицу». Затем Синдбад таким же образом описывает носорога, который нам, однако, хорошо известен: «На том же острове живут носороги, животные меньше слона, но больше буйвола; у них на носу рог длиной около локтя; этот рог твердый и рассечен посередине от верха до основания. Наверху заметны белые линии, образующие фигуру человека. Носорог вступает в бой со слоном, пронзает его рогом в живот, поднимает и несет его на голове, но, так как кровь и жир слона заливают ему глаза и он ничего не видит, то он падает на землю, и, что удивительно [в самом деле!], прилетает птица рухх и уносит обоих в когтях, чтобы покормить своих птенцов» (с. 244—245). В этом великолепном пассаже, где смешаны естественные и сверхъестественные элементы, проявляется особый характер экзотического чудесного. Смешение имеет место лишь для нас, современных читателей; для имплицитного рассказчика сказки все располагается на одном уровне (уровне «естественного»).
3. Третий тип чудесного можно назвать орудийным чудесным. Здесь появляются небольшие приспособления, технические усовершенствования, немыслимые в описываемую эпоху, но в конце концов оказывающиеся возможными. Например, в «Рассказе о принце Ахмете» из «Тысячи и одной ночи» чудесными орудиями являются ковер-самолет, целебное яблоко, подзорная «труба»; в наше время вертолет, антибиотики или бинокль, наделенные теми же свойствами, никоим образом не относятся к сфере чудесного. То же можно сказать и о летающем коне из «Рассказа о заколдованном коне» или о вертящемся камне из «Рассказа об Али Баба»; достаточно вспомнить недавний фильм про шпионов («Блондинка бросает вызов ФБР»), в котором фигурирует секретный сейф, открывающийся только тогда, когда его владелец произносит определенные слова. Эти предметы, продукты человеческой изобретательности, следует отличать от других орудий, часто сходных лишь внешне, но имеющих магическое происхождение; они служат для общения с иными мирами; например, лампа и кольцо Аладина или конь в «Рассказе третьего календаря» относятся к чудесному иного рода.
4. Орудийное чудесное совсем близко к тому, что во Франции XI X в. называлось научным чудесным, а сегодня именуется научной фантастикой. В данном случае сверхъестественное объясняется рациональным образом, но на основе законов, не признаваемых современной наукой. В эпоху расцвета фантастического рассказа к научному чудесному относились истории, в которых фигурировал магнетизм. Магнетизм «научно» объясняет сверхъестественные явления, только вот сам магнетизм относится к сфере сверхъестественного. Таковы «Обрученный призрак» и «Магнетизер» Гофмана, «Правда о происшествии с г. Вальдемаром» Эдгара По и «Сумасшедший?» Г. де Мопассана. Современная научная фантастика, если она не впадает в аллегоричность, имеет тот же механизм. В повествованиях такого рода факты связываются друг с другом совершенно логичным образом, но на основе иррациональных предпосылок. Для них также характерна структура интриги, отличная от структуры фантастического рассказа.
4. ПОЭЗИЯ И АЛЛЕГОРИЯ
Занимаясь риторическими фигурами, мы наталкиваемся на другое интересное для нас противопоставление — противопоставление между аллегорическим и буквальным смыслом. Мы употребили слово буквальный в его обычном значении, но его можно использовать и по-иному, для обозначения типа прочтения, свойственного, по нашему мнению, поэтическим текстам. Следует остерегаться смешивать эти два словоупотребления: в одном случае буквальное противопоставляется референцйальному, описательному, изобразительному; в другом случае, а именно он нас сейчас интересует, речь идет о том, что также называется буквальным смыслом, но в противопоставлении фигуральному, в нашем случае аллегорическому, смыслу.
5. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
I. Первый признак заключается в том или ином использовании фигурального дискурса. Сверхъестественное часто возникает по той причине, фигуры риторики связаны с фантастическим несколькими способами, и мы должны четко различать эти связи.
Связь первого типа мы уже упомянули, когда говорили о гиперболическом чудесном в «Тысячи и одной ночи». Сверхъестественное иногда может иметь в качестве основы фигуральный образ, являясь его крайней степенью; таковы огромные змеи и птицы в рассказах Синдбада-морехода; в этом случае мы осуществляем переход от гиперболы к фантастическому.
Второй тип связи между фигурами риторики и фантастическим жанром; в произведениях этого жанра реализуется собственный смысл фигурального выражения. Один пример мы уже приводили, когда рассматривали начало новеллы «Вера»; в нем фигурирует выражение «любовь сильнее смерти», понимаемое в буквальном смысле. Тот же прием использует и Я. Потоцкий. Вот эпизод из истории Ландульфа из Феррары: «Бедная женщина как раз сидела с дочерью и ужинала; увидев входящего сына, она спросила, придет ли Бианка и нынче ужинать. [Бианка, любовница Ландульфа, была только что убита братом матери]. — Если бы только она могла прийти, -— крикнул Ландульф, — и увести тебя в ад вместе с твоим братом и всем семейством Дзампи. Несчастная мать упала на колени, воскликнув: Господи боже, прости ему это богохульство! В это мгновение дверь с грохотом открылась, и на пороге показался страшный призрак, весь покрытый стилетными ранами, в котором, однако, нельзя было не узнать труп Бианки» (с. 78). Таким образом, простое ругательство, первичный смысл которого обычно не замечается, в данном случае воспринимается в буквальном смысле.
Но нас больше интересует третий тип использования риторических фигур. В первых двух случаях фигура служит источником сверхъестественного, порождает его; отношение между ними диахроническое. В третьем случае отношение синхроническое: фигура и сверхъестественное находятся на одном уровне и отношение между ними функциональное, а не «этимологическое». Появлению фантастического элемента предшествует ряд сравнений, фигуральных или просто идиоматических выражений, весьма обычных в обыденной речи, но, если их воспринимать буквально, они станут обозначать сверхъестественное событие, как раз то, которое и происходит в конце истории. Примеры этому мы наблюдали в «Носе»; впрочем, их можно найти великое множество. Возьмем «Венеру Илльскую» Мериме. Сверхъестественное событие заключается в том, что статуя оживает и умерщвляет в своих объятиях жениха, который неосторожно надел ей на палец обручальное кольцо. Вот как «подготавливается» читатель с помощью фигуральных выражений, предваряющих событие. Один из крестьян описывает статую: «она глядит на вас в упор большими белыми глазами...словно сверлит взглядом» (с. 130). Сказать, что глаза на портрете как живые, значит произнести банальность, но здесь эта банальность подготавливает нас к реальному «оживлению».
Каждый раз мы видим, как фигуральное выражение вводится формулой модализации: «словно», «прозвали бы», «похоже было на то», «точно».
II . Использование фигурального дискурса есть признак высказываниярезультата. Перейдем теперь к высказыванию-процессу, чтобы выяснить вторую структурную особенность фантастического повествования. В фантастических историях рассказчик говорит обычно «я»; этот эмпирический факт проверить совсем не трудно. «Влюбленный дьявол», «Рукопись, найденная в Сарагосе», «Аврелия», рассказы Т. Готье, Э. По, «Венера Илльская» П. Мериме, «Инее де Лас Сьеррас» Ш. Нодье, новеллы Мопассана, некоторые произведения Гофмана — все они подчиняются этому правилу. Исключения — это почти всегда такие тексты, которые отклоняются от фантастического жанра также и во многих других отношениях.
III . Третий интересующий нас структурный признак произведения относится к его синтаксическому аспекту. Этот аспект фантастического повествования, получивший наименование композиции, (или даже «структуры» в очень узком смысле слова), часто привлекал внимание критиков; достаточно полный его анализ содержится в книге Пенцольдта, который посвятил ему отдельную главу. Суть своей теории Пенцольдт кратко изложил следующим образом: «Структуру идеальной истории с привидениями можно представить в виде восходящей линии, ведущей к кульминационному пункту... Очевидным образом, кульминационный пункт в истории с привидениями — это появление привидения» (Penzoldt 1952, с. 16). «Большинство авторов пытается создать определенную градацию, указывая на кульминационный пункт сначала косвенно, а затем все более и более непосредственно» (там же, с. 23). Эта теория интриги в фантастическом повествовании на самом деле производна от теории, предложенной Э. По для новеллы вообще. Согласно его концепции, для новеллы характерно наличие эффектной концовки, и все элементы новеллы обязательным образом вносят свой вклад в создание этого эффекта. «Во всем произведении не должно быть ни одного слова, прямо или косвенно не относящегося к заранее выбранному рисунку» (цитируется Эйхенбаумом, Eikhenbaum 1965, с. 207) .
6. ВВЕДЕНИЕ В ТЕМАТИКУ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ЖАНРА
Для фантастического повествования может быть характерной или нехарактерной та или иная композиция, тот или иной стиль, но без «необычных событий» фантастическое просто не может существовать.
Проблему можно охарактеризовать и по-иному, исходя из функций фантастического в произведении. Следует задаться вопросом; какой вклад вносят в произведение фантастические элементы? Встав на функциональную точку зрения, мы можем дать три ответа на этот вопрос. Во-первых, фантастическое оказывает особое воздействие на читателя, возбуждая страх, ужас или просто любопытство; такого эффекта не имеют другие литературные жанры и формы. Во-вторых, фантастическое служит целям наррации, оно помогает удерживать читателя в напряженном ожидании; наличие фантастических элементов позволяет предельно уплотнить интригу. Наконец, фантастическое выполняет третью функцию, на первый взгляд тавтологическую: оно позволяет дать описание фантастического универсума, который не имеет поэтому реальности вне языка; описание и предмет описания имеют общую природу.
Несколько упрощая, можно сказать, что следует избегать двух симметричных опасностей. Первая опасность кроется в сведении литературного произведения к чистому содержанию (иными словами, в учете одного только семантического аспекта). Такая позиция приводит к игнорированию специфики литературы, помещаемой на один уровень, скажем, с философским дискурсом; предметом анализа является тематика произведения, но в ней уже не остается ничего от литературы. Вторая, обратная первой, опасность заключается в том, что литература сводится к чистой «форме», а релевантность тематики для литературоведческого анализа отрицается. Под тем предлогом, что в литературе важно только «означающее», критики отказываются изучать семантический аспект (забывая, что произведение является означающим на всех своих многочисленных уровнях).
С этой точки зрения существует два вида критики; назовем первую нарративной, а вторую логической. Нарративная критика следует по горизонтальной линии, от темы к теме, останавливаясь в более или менее произвольно выбранном месте; эти темы одинаково характеризуются невысоким уровнем абстракции, они выстраиваются в бесконечную цепь, и критик, уподобляясь рассказчику, выбирает почти наугад начало и конец своего повествования (подобным же образом рождение и смерть персонажа в конечном счете оказываются произвольно выбранными моментами в качестве начала и конца романа). Женетт цитирует фразу из «Воображаемого универсума Малларме» Ришара, в которой этот подход представлен лаконично и ярко: «Следовательно, графин уже не лазурь, но еще не лампа» (Richard 1962, с. 499). Лазурь, графин и лампа образуют гомогенный ряд, по которому скользит критик, всегда сохраняя одну и ту же глубину анализа. Структура книг по тематической критике прекрасно иллюстрирует суть нарративного и горизонтального подхода: чаще всего это сборники эссе, каждое из которых представляет собой портрет отдельного писателя. Переход на более высокий уровень обобщения оказывается невозможным; получается, что теории запрещено туда проникать. При логическом подходе анализ идет скорее по вертикали: графин и лампа могут составить первый уровень обобщения, но затем необходимо подняться на следующий, более абстрактный уровень, и тогда вычерчиваемая фигура похожа скорее на пирамиду, чем на линию на плоскости. Тематическая же критика не желает покидать горизонталь, но тем самым она отказывается от всякой претензии на анализ и даже на объяснение.
Итак, мы начнем с первой группы тем, объединяемых на основе чисто формального критерия — их совместной встречаемости:
В первую группу войдут метаморфозы
Другая группа фантастических элементов связана с существованием самих сверхъестественных существ, таких, как джин и принцесса чародейка, и с их властью над судьбами людей.
Итак, можно утверждать, что общим знаменателем двух тем — метаморфоз и пандетерминизма — является нарушение (а тем самым и прояснение) границы между материей и духом. Одновременно мы в состоянии сформулировать и гипотезу относительно принципа, лежащего в основе всех тем, объединяемых в данную группу: переход от духа к материи становится возможным
Другое следствие того же принципа, затрагивает еще более широкий круг фактов: это стирание границы между субъектом и объектом. Согласно традиционной схеме, человеческое существо — это субъект, вступающий в отношения с другими людьми или с вещами, которые остаются внешними по отношению к нему и имеют статус объекта. В фантастической литературе это четкое различие стирается.
Подведем итоги. Открытый нами принцип заключается в том, что существование границы между материей и духом ставится под сомнение. Этот принцип лежит в основе главных тем: особого рода причинность, пандетерминизм, умножение личности, стирание границы между субъектом и объектом, наконец, трансформация пространства и времени. Этот список не исчерпывающий, и все же в нем перечислены основные составляющие тем фантастических произведений, входящих в первую группу. Эти темы по причинам, которые будут изложены ниже, мы назвали темами Я. Во всяком случае, нам удалось, как мы полагаем, выявить соответствие между фантастической тематикой данной группы и категориями, которыми следует пользоваться при описании мира наркомана, душевнобольного или ребенка. Поэтому каждое слово следующего положения Пиаже применимо и к нашему предмету исследования: «Четыре основных процесса характеризуют интеллектуальную революцию, совершающуюся в первые два года жизни: это выработка категорий объекта и пространства, каузальности и времени» (Piaget 1967, с. 20).
8. ТЕМЫ ТЫ
Разновидности любви:
1. Фанатичное желание(дьявол=женщина)
2. Гомосексуальная связь
3. Третью разновидность любовного влечения можно назвать «любовью
больше, чем вдвоем»; ее наиболее часто встречавшейся формой является
любовь втроем. В восточных сказках эта разновидность любви — явление
обычное. Так, третий календер в «Тысячей одной ночи» спокойно живет со
своими сорока женами. В приведенном выше эпизоде из «Рукописи, найденной в Сарагосе», Эрвас ложится в постель с тремя женщинами — матерью и двумя ее дочерьми
Подведем итог нашим рассуждениям. Исходным пунктом второй тематической сетки является сексуальное влечение. В фантастической литературе уделяется особое внимание описанию его чрезмерных проявлений, а также его различных деформаций или, если угодно, перверсий. Особое место занимают жестокость и насилие, хотя их связь с любовным влечением сама по себе не вызывает сомнений. С темой любви связан также интерес к вопросам смерти, жизни после смерти, у трупам и вампирам, В каждом случае сверхъестественное проявляется с разной интенсивностью; оно служит мерой особенно интенсивного сексуального влечения и позволяет заглянуть нам в загробную жизнь. Напротив, человеческая жестокость или разнообразие перверсии обычно не выходят за рамки реальности, и в этом случае мы имеем дело, так сказать, с необычным и невероятным с социальной точки зрения.
Мы убедились в том, что темы Я можно истолковать как установление отношений между человеком и миром, как привидение в действие системы восприятие — сознание. В данном же случае ничего подобного не происходит: если мы хотим истолковать темы Ты на том же уровне всеобщности, то должны понять, что речь идет скорее об отношении между человеком и его желанием, и тем самым его бессознательным. Желание и его различные вариации, включая жестокость, — это фигуры, в которых воплощены отношения между людьми; в то же время одержимость человека тем, что можно приблизительно назвать «инстинктами», ставит проблему структуры личности, ее внутренней организации. Если темы Я предполагали в основном пассивную позицию, то в данном случае, наоборот, мы наблюдаем интенсивное воздействие человека на окружающий его мир; человек уже не изолированный наблюдатель, он вступает в динамические отношения с другими людьми. Наконец, если к первой тематической сетке мы отнесли «темы взгляда» по причине важности в них зрительного восприятия и восприятия вообще, то здесь следует говорить скорее о «темах дискурса», ведь речь является важнейшей формой связи человека с «другим» и в то же время агентом, структурирующим эту связь.
9. ТЕМЫ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ЖАНРА: Заключение
Итак, мы выделили две тематические сетки, различающиеся между собой дистрибуцией. В случае, если темы первой сетки комбинируются с темами второй, то это делается именно для того, чтобы показать их несовместимость; примерами являются «Луи Ламбер» и «Клуб гашишистов». Теперь нам осталось лишь сделать надлежащие выводы из дистрибуции тем.
В самом начале нашего тематического анализа мы сформулировали два основных требования, которые следует предъявлять устанавливаемым категориям: они должны быть одновременно абстрактны и литературны. Категории Я и Ты действительно обладают этими двумя свойствами: им присуща высокая степень абстракции, и в то же время они остаются в рамках языка. Верно, что языковые категории не обязательно являются категориями литературы, но тут перед нами возникает парадокс, с которым приходится иметь дело каждому, кто размышляет по поводу литературных произведений: словесная формулировка по поводу литературы всегда отражает ее природу в силу того, что сама литература парадоксальна: она состоит из слов, но значит больше, чем слова, она вербальна и одновременно трансвербальна.
10. ЛИТЕРАТУРА И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
Наш анализ фантастического жанра завершается. Сначала мы дали определение этого жанра: в основе фантастического лежат главным образом колебания читателя (отождествляющего себя с главным героем) относительно природы необычного события. Колебания заканчиваются тем, что событие или относят к реальной действительности, или объявляют плодом воображения, результатом иллюзии; иными словами, в конце концов приходят к заключению, что событие было или его не было. Вместе с тем фантастическое требует определенного прочтения, иначе возникает опасность аллегорического или поэтического его толкования. Наконец, мы рассмотрели другие особенности фантастических произведений; не являясь обязательными свойствами, они все же встречаются достаточно часто. Оказалось возможным сгруппировать эти свойства в соответствии с тремя аспектами литературного произведения: словесным, синтаксическим и семантическим (или тематическим). Мы не стали подвергать детальному анализу то или иное произведение, но постарались определить общие рамки таких конкретных исследований, поэтому слово «введение» в заглавии нашей книги отнюдь не дань скромности.
