«Огораживание» идей

Авторы: Брианна Ренникс (Brianna Rennix) и Лита Голд (Lyta Gold)

Ближе к концу XVI столетия Мигель де Сервантес Сааведра еле сводил концы с концами. Его усилия на писательском поприще не приносили успеха. Написанные им стихи, пасторальный роман и около двадцати пьес (которые, как он сам отмечал, «были приняты публикой без освистывания актеров или забрасывания их гнилыми помидорами») не произвели никакого эффекта, так и оставшись пустым звуком. Робкая попытка заняться бизнесом потерпела крах: Сервантес остро чувствовал тонкости человеческой натуры, но совсем не разбирался в цифрах. Дело осложнялось тем, что его неудавшееся коммерческое начинание представляло собой закупку продовольствия для «Непобедимой армады» (флот, снаряженный в 1587–1588 Испанией для вторжения в Англию. – прим. пер.). После того, как в 1588 году британский флот, не без помощи суровых погодных условий, разнес «Армаду» в пух и прах, финансовые перспективы Сервантеса значительно ухудшились. Он успел победить в одном поэтическом турнире и написать издевательский сонет о герцоге, после чего был заключен в тюрьму за «расхождения в отчетности», где и провел несколько месяцев. В 1604 году он продал права на издание своего романа, полное название которого звучит как «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» . И этот роман, в отличие буквально от всего, что Сервантес когда-либо пытался делать в своей жизни, мгновенно обрел массовый успех. Однако вся выручка досталась издателю (по крайней мере, за официально изданные книги), поскольку Сервантес продал ему права на издание своего романа. Кроме того, в контракте было прописано, что издатель приобретает эксклюзивные права сроком на десять лет на еще один, довольно новомодный объект владения – персонаж Дон Кихота. После истечения этого срока Дон Кихот должен был стать тем, что мы называем «всеобщим достоянием», хотя такая формулировка представляется сегодня несколько устаревшей.

Причисление персонажей и сюжетов к объектам «имущественного авторского права» не перестает оставаться относительно новым явлением, которого де-факто не существовало вплоть до появления издательского дела. Вряд ли Софокл и Еврипид должны были «получать разрешение» от компании «Уолта» Гомера на написание своих сочинений о Троянской войне. И даже если говорить о произведениях, написанных во времена Сервантеса или около того, понятия авторской собственности как такового еще не существовало. Литературовед Г. Паркман Биггс (H. Parkman Biggs) отмечает, что такие популярные средневековые поэмы, как «Песнь о Роланде» и «Роман о Розе» , представляют собой «пример (-ы) группового авторства, охватывающего длительный период времени», то есть когда разные авторы добавляют новых персонажей, делают акцент на тех или иных тематических элементах или же предпочитают редактировать различные варианты текста, собирая их в единое целое. Такие изменения вносились в средневековые романы на протяжении нескольких столетий, так что в большинстве случаев авторы даже не были знакомы, или же не имели возможности одобрить изменения, вносимые каждым из них.

Но в случае с Сервантесом и его подражателем, скрывающимся под псевдонимом Алонсо Фернандес де Авельянеда, все было иначе: Сервантес знал о «сиквеле» и абсолютно точно не одобрял его.

В течение нескольких лет Сервантес работал над второй частью «Дон Кихота», как вдруг в 1614 году, еще до того, как она была закончена, вышло мнимое «продолжение» Авельянеды (сразу после истечения 10-летнего запрета на использование этого персонажа). В определенном смысле в те времена считалось неприличным заимствовать персонажей, которые были придуманы другими писателями, но фактически никаких запретов в этом отношении не было. Предвидя возможные нападки, Авельянеда все же предпочел объясниться в предисловии к своей книге: «Я всего лишь хочу сказать, что никого не должно удивлять, что вторая часть написана другим автором, поскольку нет ничего нового в том, что одна и та же история не дает покоя двум разным людям».

Однако Сервантес не собирался позволять другому человеку писать продолжение той же самой истории. Вторая часть «Дон Кихота» представляет собой яростное опровержение сведений, содержащихся в «продолжении» Авельянеды. Как пишет Г. Паркман Биггс, «Сервантес был настолько возмущен, что в последние главы своей второй части, порой даже в ущерб собственным персонажам и развитию сюжета, искусно вплел оскорбления в адрес Авельянеды, насмехаясь над его писательскими способностями и критикуя содержание книги». Так, в одной из сцен девица по имени Альтисидора рассказывает, что у самых дверей ада она видела чертей, играющих в мяч: в руках они держали огненные отбойники, а в качестве мяча использовали книгу Авельянеды. Один из чертей так говорил о книге: «Она настолько плоха, что если бы я сам нарочно захотел сделать хуже, то не достиг бы этого». В другой сцене Дон Кихот встречает путников, которые знают о его приключениях только из пасквиля Авельянеды. После того как перед ними предстает настоящий Дон Кихот, а Авельянеда выведен на чистую воду, один из путников говорит: «Я верю этому... и если такое возможно, следовало бы издать приказ, согласно которому никто, кроме первого автора, не имеет права прикасаться к чему-либо, что связано с Дон Кихотом».

Важно отметить, что Сервантес, достигший в конце концов литературных высот, которых, по его мнению, он был достоин, злился не из-за гонораров или авторских отчислений, хотя в создавшейся ситуации он выживал фактически благодаря доброй воле и участию богатого покровителя. Речь шла о его чувстве собственного достоинства и о дерзости другого автора, посмевшего прибрать к рукам его персонажей и писать о них, причем не просто писать, а писать плохо. В этом вопросе, как, впрочем, и во многих других, Сервантес опередил свое время.

Сегодня авторские права на объекты интеллектуальной собственности (за некоторыми важными исключениями) уже не подлежат сомнению. Законы об авторских правах менялись на протяжении веков, и мы не будем сейчас вдаваться во все эти скучные детали, но то, что начиналось как авторское право, срок действия которого составлял несколько десятилетий с возможностью продления, вылилось в срок, равный продолжительности жизни автора плюс 50 лет. В 1976 году корпорация Уолта Диснея активно выступала за принятие этого закона в Америке (во многих странах Европы он уже действовал), и на протяжении всего оставшегося XX века, равно как и в текущем столетии, Дисней продолжал оказывать давление на Конгресс, настаивая на возможности продления действия закона об авторских правах на неограниченный срок. Эта компания, которая, по большому счету, сколотила свой капитал за счет авторских прав на сказки, являющиеся по сути достоянием всего общества, и сейчас не оставляет попыток заграбастать своими жадными маленькими мышиными лапками все права на оставшиеся объекты интеллектуальной собственности.

И это в то время, когда более мелким правопреемникам удается удерживать законные права на интеллектуальную собственность лишь в течение смехотворного отрезка времени. Персонаж Шерлока Холмса стал общественным достоянием только в 2014 году, спустя целых 84 года после смерти сэра Артура Конан Дойля , хотя к этому времени уже существовало огромное количество так называемых пастишей о Шерлоке Холмсе – бесчисленных подделок, заимствований, пересказов и переделок, которые начали появляться в массовом искусстве чуть ли не с момента создания этого персонажа. Только за последние десять лет у нас (в США – прим. пер.) вышло два официальных фильма о Шерлоке и два телесериала, и давайте будем честны: любой телевизионный сыщик – бесстрастный, умеющий логически мыслить, социально отстраненный, подмечающий детали, на которые никто другой не обратил бы внимания, – является косвенным потомком Холмса. Наследники Конан Дойла использовали этот факт в качестве одного из аргументов во время своей неудавшейся попытки отвоевать авторские права. Журнал «Smithsonian» коротко написал об этом: «Линия защиты представителей Конан Дойля выглядела примерно так: «Мы понимаем, что рассказам Артура Конан Дойля сейчас по меньшей мере 90 лет, но все же несколько рассказов о Шерлоке Холмсе до сих пор защищены законом об авторских правах, поэтому образ Шерлока Холмса также должен оставаться под охраной авторских прав».

Самое любопытное в отношении пастишей о Шерлоке Холмсе, будь то законные или незаконные, заключается в том, что они оказали огромное влияние на формирование нашего мысленного образа этого персонажа. Вот как писали об этом Паркер Хиггинс и Сара Чонг в своем ныне несуществующем информационном бюллетене по вопросам интеллектуальной собственности:

Шерлок Холмс, каким мы его знаем, является «продуктом творчества» многих писателей, художников и даже кинематографистов. Как отмечает соучредитель Союза писателей Молли Ван Хоувелинг, фраза «Элементарно, мой дорогой Ватсон» ни разу не встречается ни в одной из работ Конан Дойля. Кроме всего прочего, сам писатель никогда не упоминал о «фирменной» дурацкой шляпе Холмса. Она появилась под воздействием поп-культуры вследствие ряда других интерпретаций: во-первых, благодаря нескольким оригинальным иллюстрациям Сидни Пейджета, которые, вероятно, повлияли на образ Холмса, воплощенный актером Уильямом Джилеттом, чья фотография, в свою очередь, вдохновила американского художника-иллюстратора Фредерика Дорра Стила всякий раз изображать этого персонажа в шляпе охотника на оленей. И как результат, этот художественный образ проник в некоторые из кинематографических версий.

Шерлок Холмс, и уже довольно давно, является самым настоящим общественным достоянием, находящимся во власти бесчисленных создателей. Это, несомненно, устроило бы самого Конан Дойля: как известно, в конечном итоге он разлюбил свое детище. В своем информационном бюллетене Хиггинс и Чонг пишут, что однажды Дойль сказал драматургу, работавшему над сценарием о Холмсе: «Вы можете женить его, или убить, или сделать с ним все что угодно». Возможно, Мигель де Сервантес все-таки больше дорожил своим знаменитым персонажем, но Дон Кихот тоже много раз переосмысливался и преображался. Судья, который в 2014 году вынес решение, лишившее наследников Конан Дойля прав на образ Шерлока Холмса, сказал, что выдвинутое ими требование сохранить единоличное авторство Конан Дойля в отношении персонажа Холмса, фигурально выражаясь, «граничит с донкихотством».

Если фактическое «владение» популярным персонажем в конце концов становится невозможным, будь то в творческом или философском смысле, то это, так или иначе, является так называемой юридической фикцией, применяемой в отношении художественного произведения. Создатели могут «владеть» своими персонажами до самой своей смерти, после чего их идеи становятся собственностью их наследников. Затем их ленивые дети (по причинам, которые остаются в лучшем случае весьма туманными и поверхностными) начинают получать авторские отчисления, хотя сами они редко, если вообще когда-либо, участвовали в творческом процессе. Чаще всего это происходит с пользующейся спросом интеллектуальной собственностью: она принадлежит не отдельным творческим личностям, а наследственным фондам и крупным корпорациям.

Когда речь заходит о некоторых формах популярной интеллектуальной собственности, являющихся результатом коллективного творчества, таких как, например, комиксы о супергероях, то они приобретают статус корпоративной собственности еще при жизни их создателей. Еще до того, как более крупные и еще более прожорливые корпорации поглотили компании Marvel и DC, их высокорентабельные супергерои юридически принадлежали (за некоторыми ограниченными исключениями) не конкретным людям, которые собственно и создавали этих персонажей и развивали сюжетные линии, а непосредственно компаниям Marvel или DC. Конечно, в корпоративном авторском праве можно найти определенный смысл, учитывая совместный характер создания комиксов о супергероях, когда обожаемые публикой персонажи постоянно усовершенствуются с приходом новых творческих коллективов. Но проблема заключается в том, что в то самое время, когда персонажи комиксов становятся прибыльными игрушками и многомиллиардными кинофраншизами, некоторым создателям комиксов, как, например, Биллу Мантло из корпорации Marvel, приходится рассчитывать только на благотворительный фонд GoFundMe, чтобы оплачивать свои медицинские счета.

Понятие интеллектуальной собственности стало настолько привычным для нашего слуха, что среднестатистический человек, скорее всего, не тратит много времени на его детальное изучение. Однако сама идея о том, что один человек (или наследники писателя, или, что еще более удивительно, какая-нибудь корпорация,) может «обладать правом собственности» в отношении персонажей или сюжетов, оказала специфическое влияние на то, каким образом аудитория взаимодействует с нарративами. Глубочайшим стремлением человеческой натуры является желание как-нибудь обыграть услышанную историю: придумать другую концовку, изменить время и место действия, перекроить под новые средства массовой информации.

Свидетельством того, насколько широко распространена и общепринята практика такого совместного «рассказывания», является сложная паутина, сплетенная из различных версий популярных сказок и народных песен, и это не считая официально подтвержденных в ходе истории литературных заимствований из произведений известных писателей. Для того, чтобы попытаться составить карту распространения народных текстов, были разработаны академические каталоги, такие как, например, указатель сюжетов фольклорной сказки «Aarne-Thompson-Uther» (ориентированный в основном на Европу и Ближний Восток) или огромный «Индекс народных песен Рауда». Приведем лишь один пример: шотландская «Баллада о двух сестрах» (The Twa Sisters) имеет более двадцати зарегистрированных версий на английском языке и еще сотни других вариаций на других европейских языках, и все они – с разными мотивациями персонажей, разными сюжетными поворотами и развязками. Беззастенчивое заимствование и копание в куче старого хлама – вот как выглядит процесс «написания историй» в естественных условиях.

Авторское право – это попытка разделить все эти «общинные земли» воображения на отдельные виды законной собственности. В борьбе за соблюдение своих прав некоторые особо активные правообладатели выбирают довольно агрессивную тактику, что-то вроде «Убирайся с моей лужайки». Так, писательница Энн Райс , автор новеллы «Интервью с вампиром» , наделала много шума своими судебными исками, выдвинутыми против мало кому известных авторов «фанфиков». Стивен Джойс, внук Джеймса Джойса , печально известен тем, что угрожал судебными исками всем и вся, начиная от певицы Кейт Буш, которая хотела положить на музыку небольшой фрагмент из романа «Улисс» , и заканчивая рядовыми гражданами, пытающимися организовать публичные чтения произведений его деда.

Но когда речь заходит о небольших любительских текстах, подобные судебные иски являются, скорее, исключением, а не правилом. Большинство наследников или корпораций, владеющих авторскими правами, допускают (а в некоторых случаях даже приветствуют) существование творческих работ, написанных на основе произведений, защищенных авторским правом, но лишь при условии, что их создатели откажутся от права собственности на защищенный авторским правом материал и не будут зарабатывать на этом. В свою очередь, такая великодушная снисходительность, заставляет так называемых фан-художников чувствовать себя в долгу перед правообладателями. Авторское право не столько регулирует распространение различных версий популярных произведений, сколько позволяет систематизировать нарративы, разделив их на «авторизованные» (завизированные автором оригинального текста) и «неавторизованные».

«Авторизованные» сочинения создаются правообладателем и/или его лицензиатами, и часто с благоговением воспринимаются поклонниками этих произведений в качестве литературного «канона». Канон – это серьезная, «настоящая» работа, и ставки здесь высоки. «Неавторизованные» творческие работы, напротив, считаются несерьезными по определению и не имеющими каких-либо существенных художественных достоинств. Все это коренным образом отличается от того, с чем приходилось иметь дело авторам любительских произведений до появления авторского права, когда единственное, что имело значение для читателя или для слушателя, это, во-первых, какие версии данного произведения имеются у него в распоряжении, и, во-вторых, какие из этих вариантов ему больше нравятся.

Но даже если эта новая система деления нарративов на «авторизованные» и «неавторизованные» выглядит несколько странно и идет вразрез со сложившейся практикой, то обязательно ли это плохо? Есть ли оправданное обоснование тому, чтобы рассматривать авторский замысел и, прежде всего, сюжет как одну из форм «собственности»? Одним из наиболее очевидных обоснований такого подхода является то, что он гарантирует писателям и художникам уверенность в завтрашнем дне, исключающую перспективу голодной смерти. Ведь в условиях сегодняшней капиталистической утопии, когда позволительно беззастенчиво копировать результаты писательского труда и наживаться на этом, может получиться так, что авторы будут лишены возможности зарабатывать на жизнь своим творчеством, особенно если они являются независимыми авторами, не состоящими в какой-либо организации, или если у них нет собственной финансовой подушки безопасности.

В таком объяснении есть рациональное зерно, хотя если рассматривать авторское право как вынужденную меру, гарантирующую независимым авторам возможность прокормить себя, это не дает достаточных оснований для того, чтобы после смерти создателя его произведения и персонажи, защищенные авторским правом, становились частью наследственного имущества. Или, раз уж об этом зашла речь, с какой стати корпорации должны владеть правом собственности на персонажей, если художники, причастные к созданию этих самых персонажей, еще живут и здравствуют. В своей статье для журнала «Jacobin» Шон Эндрюс обращает внимание на то, что «как показывает практика, коллекции фильмов и музыкальных произведений, журналы научных сообществ, имущественные объекты, защищенные товарным знаком, а также патентные библиотеки часто приобретаются, продаются и лицензируются организациями, которые не имели никакого отношения к их созданию, и чья единственная заслуга состоит в том, что они воспользовались своими возможностями, чтобы купить их».

Еще одной причиной, которую часто выдвигают в оправдание этого вида авторского права, является идея «качества». Якобы сдерживая появление подделок или, по крайней мере, разъясняя аудитории, какое из произведений является «оригиналом», а какое – всего лишь производным, можно сохранить целостность художественного произведения. Сервантесу бы это понравилось! На практике же этот аргумент не выдерживает никакой критики. Например, фильмы о звездных войнах режиссера Джеффри Джейкоба Абрамса считаются «каноническими» или «официальными», так как они были сняты по заказу компании «Walt Disney», владеющей авторскими правами на франшизу «Звездные войны», но по сути это не более чем небрежные переделки оригинальных фильмов. Как было написано в одной разгромной рецензии на фильм «Звездные войны: Скайуокер. Восход»: «Фанаты «Звездных войн» будут зажигать под старые добрые ритмы и видеть на экране знакомые места. Для одних этого будет достаточно, возможно, они даже получат удовольствие. Другие зададутся вопросом: как раньше им могла нравиться подобная ерунда».

Можно утверждать, что многие из несанкционированных работ, созданных фанатами «Звездных войн», сделаны даже лучше, чем фильмы Абрамса, но уж точно не хуже. Корпорации, являющиеся правообладателями франшизы «Звездные войны», помимо всего прочего, выдают лицензии на публикацию книг, написанных на основе сценариев вышедших фильмов. Эти произведения качественно неотличимы от фанфиков, но, в силу того, что они получили благословение правообладателя, почему-то считаются более «официальными», чем обычные фанфики. В мире «высокой литературы» существует еще одно раздражающее суждение о том, что если «серьезные» художники подражают произведениям, находящимся в свободном доступе (каким бы посредственным не был результат), то считается, что они просто развлекаются, экспериментируют и черпают вдохновение из глубокого колодца мировой культуры, тогда как «фан-художники», создающие свои творения на основе произведений, защищенных авторским правом, являются всего лишь ремесленниками от литературы или же наивными чудаками. Если некий писатель придумывает историю о романтической связи, возникшей между двумя персонажами из популярного художественного произведения, то это называется «низким искусством», а вот если предыстория любовных отношений Гертруды и Клавдия, персонажей «Гамлета» , написана самим Джоном Апдайком , то это уже считается «высоким искусством». И неважно, если с художественной точки зрения первая работа представляет гораздо больший интерес, чем вторая. Ни один критик не возьмется писать рецензию на фанфик, потому что это «сочинение» выходит за рамки того, что теперь принято считать «настоящим» искусством, и у него нет ни единого шанса достичь уровня «высокого» искусства.

Другим минусом придания художественному произведению статуса «объекта собственности» является то, что это фактически мешает талантливым писателям создавать те произведения, которые им действительно хочется, иметь возможность беспрепятственно распространять свое творение и пытаться зарабатывать этим на жизнь. Писатели, которые балуются «фанфиками», обычно рассматривают такой вид деятельности как работу ради удовольствия, как разминку (или, наоборот, как отвлекающий маневр) перед созданием «настоящего» произведения. Конечно, если только вы не такой ушлый, как Э. Л. Джеймс : тогда вы можете просто изменить имена главных героев своего успешного порноэротического «фанфика» (написанного по мотивам вампирской саги «Сумерки» ), а потом зарабатывать на этом сумасшедшие деньги (речь идет о франшизе «Пятьдесят оттенков серого» ).

Давайте предположим, что вы писатель, серьезно относящийся к своей профессии, но для конкретной истории, которую вы собираетесь рассказать, вы хотите использовать декорации Средиземья Джона Р. Р. Толкина , со всех их богатым содержанием, изобилующим глубокими размышлениями на такие темы как экология и расизм. Сам Толкин был не на шутку увлечен идеей о том, что после его смерти люди создадут новый вид искусства на основе того, что он называл своим «легендариумом». В одном известном письме своему другу он писал: «Некоторые из легенд я бы написал от начала и до конца, но большую часть из них – лишь схематично, в виде набросков. Циклы должны объединяться в величественное целое, оставляя при этом простор для других умов и рук, умеющих обращаться к красками и музыкой, или владеющих сценическим искусством». А ведь и правда, метаповествовательные построения в «Хоббите» и «Властелине колец» указывают на то, что они вполне могли быть «найденными» рукописями, которые Толкин лишь «перевел», своего рода текстуальным наслоением, которое очень хорошо поддается альтернативным интерпретациям.

И поскольку многие знают содержание «Властелина Колец» так же хорошо, как другие знают Библию, Шекспира или Джейн Остин, то идя вразрез с ожиданиями своего читателя или развивая хорошо знакомые сюжетные линии, можно достичь тех или иных уникальных повествовательных эффектов. Но реальность, увы, такова, что нельзя написать книгу о Средиземье в расчете на то, что она будет воспринята «всерьез», не говоря уже о том, чтобы попытаться заработать на этом деньги, поскольку (несмотря на то, что прошло уже 47 лет со дня смерти писателя) авторские права на произведения Толкина принадлежат его наследникам и еще чему-то под названием «Saul Zaentz Company». (Согласно Википедии, первые в настоящее время судятся со вторыми из-за прав на регулирование деятельности онлайн-казино в стиле Средиземья, а вторые, в свою очередь, подали иски против нескольких британских тематических хоббит-пабов.)

Если еще в недалеком прошлом коллективная переделка и доработка общедоступных историй способствовала рождению мифов, сказок и легенд, а также развитию устного народного творчества, то в наше время этот прежде вполне приемлемый и совершенно естественный способ создания художественных текстов считается поверхностным по своей сути и подлежит судебному разбирательству.

Может даже показаться, что существует некая культурная болезнь, которая возникает из-за отношения к публикациям как к чьей-то «собственности». Люди чувствуют себя несчастными из-за того, что их любимые произведения «испорчены» плохим продолжением или адаптацией, что звучит просто абсурдно, но не потому, что расстраиваться из-за этого абсурдно в принципе ( ведь эмоциональная привязанность к хорошей истории может ощущаться как нечто совершенно реальное), а потому, что никто не обязан воспринимать плохо рассказанную историю как более «реальную», чем, скажем, другая версия этой же истории, которую человек сам может придумать или написать. Например, каждый раз, когда Джоан Роулинг пытается задним числом дать новую странную трактовку кому-нибудь из своих персонажей или вдруг опять высказывается в духе движения TERF (trans-exclusionary radical feminist – с англ. «исключающие транс-людей радикальные феминистки» – прим пер.), в интернете поднимается волна возмущения. Как будто Джоан Роулинг обладает некой магической силой, позволяющей ей определять, что в повествовании является «подлинным», а что «ненастоящим». И это когда все мыслимые и немыслимые вариации этой истории, скорее всего, уже написаны и находятся в свободном доступе в виде «фанфиков» .

Итак, если нам не нравится, что все написанное находится под охраной закона об авторских правах, то каковы же альтернативы? Может возникнуть искушение вообще избавиться от авторского права, осудив его как нелепую попытку навязать человеческому воображению концепции собственности. Но тогда как быть с проблемой «голодающего художника»? Конечно, можно поискать альтернативные способы финансирования художественного творчества: одним из нестандартных решений, которое было предложено Дином Бейкером, пишущим для журнала «Jacobin», является предоставление налоговых льгот тем писателям, которые будут согласны сделать свои произведения достоянием всего общества. Но есть маленькая проблема: представьте себе ситуацию, когда какой-нибудь новый писатель создает свой восхитительный, неповторимый вымышленный мир, следующего «Властелина колец» или «Гарри Поттера». Он получает налоговые льготы, его произведение становится общественным достоянием, и тут крупная медиакорпорация выпускает мега-блокбастер по мотивам этого произведения, прикарманивая все доходы от продажи билетов и сопутствующих товаров. В итоге автор оригинального текста почти ничего не заработает.

Авторы, которые пишут на основе того или иого материала, но которые не имеют достаточных ресурсов, которые позволили бы им конкурировать с мега-блокбастерами, также не могут расчитывать на большие прибыли и интерес к их интерпретациям (возможно, даже более качественным). Многие люди уверены, что «настоящее искусство» в любом случае обязательно заметят и высоко оценят. Но на самом деле, даже хорошее искусство нуждается в продвижении на рынке ничуть не меньше, чем все остальное.

Другим возможным вариантом решения этой проблемы является сохранение авторского права, но при условии сокращения сроков его действия: они не должны выходить за рамки жизни автора исходного произведения. После смерти автора его работы должны автоматически становиться общественным достоянием, и никакие юридические ухищрения не могут быть использованы для искусственного продления авторских прав. Но это все равно окончательно не решило бы проблему с деньгами, о чем уже говорилось выше, когда компания, располагающая более широкими возможностями, может сделать грандиозное зрелище из ставшей доступной новой истории, оттеснив тем самым менее известных писателей, которые хотели бы создавать альтернативные версии. Но тогда, по крайней мере, мы бы имели конкурирующие между собой интерпретации блокбастеров, каждая из которых потенциально реагировала бы на различные внешние импульсы, что укрепило бы восприятние публикой этих историй как не являющихся чей-то собственностью. Тогда у малооплачиваемых художников появилось бы больше возможностей зарабатывать, создавая собственные полноценные интерпретации в интересах тех, кто не удовлетворен производством блокбастеров.

Ни один из предложенных путей решения не является совершенным. Например, они не решают проблему коллективной собственности, как это происходит в случае с комиксами о супергероях, где создание персонажа редко является заслугой одного человека. Но важно с чего-то начать, поскольку мы постепенно приближаемся к более объективному пониманию того, как на самом деле происходит весь этот «творческий процесс». В фильме «Влюбленный Шекспир» есть замечательная сцена, когда Шекспир (он тогда усиленно работал над пьесой «Ромео и Джульетта» , и это был не самый удачный период в его жизни) идет по грязным, кишащим разношерстной публикой улицам Лондона конца XVI века. Кажется, он почти не замечает всего этого многоголосия, даже когда проходит мимо проповедника, осуждающего безнравственность театров «Глобус» и «Роза». «Чума на оба ваши дома!» – надрывается проповедник.

Авторы черпают свои идеи из реальной жизни, их истории – это истории реальных людей, подслушанные разговоры, сплетни, новости, народные легенды и, конечно, подражание уже существующим произведениям искусства. Вот как на самом деле все работает. Как известно, сам Шекспир тоже активно заимствовал из разных источников, включая римские комедии и переводы итальянских произведений. Его пьеса «Ромео и Джульетта» (1595) в значительной степени происходит от поэмы Артура Брука «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» (1562), идея которой, по словам представителя Американской Ассоциации драматургов Райана Маккиттрика, была «взята из французской поэмы Пьера Боэтюю (1559), написанной на основе итальянской истории Маттео Банделло (1554), которая, в свою очередь, родилась благодаря «Джульетте и Ромео» Луиджи да Порто (примерно 1530)». Не все умеют одалживать идеи столь же талантливо, как это делал Шекспир, но так или иначе подворовывают все, и невозможно сказать, кто за кем повторил. Можно ли говорить об авторстве только в том случае, если идея была опубликована и защищена авторским правом? Может всем нам шлепать знак «TM» («Trade mark» – торговая марка – прим. пер.) в конце наших заявлений или текстовых сообщений, а то вдруг через какое-то время приятель-сценарист использует высказанную мысль в своей пьесе? И есть ли вообще хоть какой-нибудь смысл в том, чтобы утверждать, что некто «создал» того или иного персонажа, высказал известную мысль, придумал некую фразу или сюжет?

В конечном счете, мы должны сделать все возможное, чтобы людям творчества хватало средств на достойное существование, чтобы у них была законная возможность продавать свои работы, и чтобы они имели все шансы противостоять гигантским корпорациям (возможно, задушив их или, как минимум, раздробив на более мелкие компании). Но авторское право в его нынешнем виде не гарантирует художникам прожиточного минимума и, как это ни парадоксально, может даже подавлять творческий потенциал. Мир, в котором Шекспир не имел бы возможности приворовывать идеи у писателей, которые, в свою очередь, заимствовали их у других писателей, – это мир, в котором не было бы «Ромео и Джульетты» и большинства других его пьес. А сам по себе факт «кражи» кем-то вашей собственной работы может даже приносить свои творческие плоды. Так, например, Сервантес, который тянул с написанием продолжения «Дон Кихота», похоже, даже нуждался в сопернике, с которым можно было бы сразиться, чтобы закончить наконец свою работу. Как отмечает Биггс, «с утилитарной точки зрения, отсутствие ограниченных монополий может привести к поистине исключительной творческой продуктивности». Здоровая творческая конкуренция, существующая отдельно от необходимости зарабатывать деньги, может свернуть горы.

Идеальным решением для писателей мог бы стать так называемый «гарантированный базовый доход», некоторые детали которого, скорее всего, требуют определенной проработки. Как бы там ни было, мы должны стремиться к такому положению вещей, при котором самым большим препятствием для выпуска художественной продукции была бы не необходимость как-то сводить концы с концами и не корпоративные барьеры, ревниво возводимые вокруг общих интеллектуальных благ, а только плохие писатели, и чьим жалким попыткам заимствования «ваших» персонажей (или же их собственным низкопробным произведениям) можно было бы противопоставить более совершенные работы. Пусть победит сильнейший.

P. S. Во вступительной главе своей книги Авельянеда позволил себе несколько выпадов относительно возраста Сервантеса и его левой руки, которая была лишена подвижности в результате травмы, полученной им еще в молодости, во времена его неудавшейся военной карьеры. Грубо!

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ